Billie Holiday, el trazo vocal imposible

Por: Juan P. Jiménez Aparicio


Billie Holiday sigue envuelta en una sensual fragancia de misterio, en lo concerniente a su voz, su persona y sus canciones. 

En este articulo pretendo poner de relieve su capacidad lírica y expresiva. 


Considero, por mi formación, el belcantismo decimonónico como base principal para abordar cualquier aspecto técnico. Es por ello que usaré terminología afín al estilo para definir determinados recursos, aunque eventualmente emplearé lenguajen y la terminología moderna. 


Ruego al lector me perdone y consulte en la red cualquier dato que le resulte confuso. Este texto se aleja de la enseñanza descafeinada que a menudo aparece en las redes y ofrezco una lectura que hace justicia a músicos, artistas y enseñantes que han dedicado toda su vida al ars canendi.


Para comenzar diré que lo que hace grande a Billie Holiday no es tanto lo que escuchamos como lo que no sabemos que escuchamos. Es decir, utilizaba recursos tan cotidianos en el lenguaje y tan asentados en el subconsciente que cautiva a generación tras generación sin que nadie puede dar una explicación concreta de su encanto. 


Gunther Schuller eminente musicólogo ya aseguró que las características del estilo de Holiday son misteriosamente imposibles de describir. Portamenti inexactos, filados dolientes, fiatos a punto de colapsar y rotturi di vocce que la convierten en inimitable. No en balde han defendido en varios estudios que su discurso vocal estaría mejor descrito desde el punto de vista poético que desde el estrictamente musical. Nunca nadie cantó con más vida la palabra amor y hambre


Si escuchamos el tema Lover Man cantado por Ella Fitzgerald podemos imaginar a su hombre después de una discusión bajando a comprar tabaco. Si lo escuchamos cantado por Billie Holiday podemos imaginar a ese mismo hombre marchándose calle abajo para no regresar jamás. Es decir, una auténtica especialista en convertir el texto de una canción en una historia propia. 


El secreto de Billie, lo que captura nuestro oído consiste en el ritmo, tan obvio en la poesía y tan desapercibido en el habla. Esta prosodia es mucho más regular y fija de lo que normalmente pensamos, quizás porque es tan evidente que permanecen fuera de nuestra consciencia. Al no cantar nunca más allá de un mezzo forte la rítmica del texto congenia más con un ritmo declamativo poético que con la propia exigencia de alturas tonales de la canción al cual se aferraban sus colegas cantantes contemporáneos a ella. 


En la fonética anglosajona, el uso de las contracciones hace posible conseguir sílabas más largas o más cortas y durar diferentes cantidades de tiempo, permaneciendo la emisión entre sus vocales acentuadas consecutivamente constantes, independientemente del tempo. No siempre está claro cómo funciona esto en sus canciones, donde podía sostener las notas por un tiempo más largo o más corto de lo que permiten las reglas del discurso, para crear espacios creativos. La naturaleza musical del verso ofrece la opción de seguir la curva de la melodía escrita, o de usar un timbre más spianato, semejante a un discurso para llamar la atención sobre la propia musicalidad de las palabras. Veamos el puente de Foolin' Myself:


And ev’ry time I pass

And see my fase in a looking glass

I tip my hat and say

How do you do, you fool

You're trowing your life away  


Comenzamos notando un apoyo constante en las vocales en toda la partitura, regla de oro del belcantismo. Al comenzar el puente la a abierta y acampanada formada en la palabra time nos da la bienvenida a esta sección. 


La segunda frase se resuelve con un sol y fa# en I pass, lanzado al aire con la proyección de un instrumento de viento. Hay una repetición rítmica al ir de t a t en “Tip my Hat”, la primera t acentuada con respecto a la segunda crea un ritenuto en la frase que le imprime mucho swing. Con la aliteración de la s en pass, see, face, glass y say consigue una frase liquida. How do you do, you fool es sencillamente magistral. 


Consigue al trocear una frase hecha como es How do you do en dos patrones How-do you, do you- fool y lo convierte en una frase musical a la altura de Louis Armstong. Para finalizar You're trowing your life away con el mismo uso de la a que en la primera frase. Exposicion, desarrollo y reexposición. Una pequeña forma sonata en el puente de la mano de la señora Holiday. 


Si bien “poetizar” la música puede estar implícito en la letra de la canción, otros cantantes no le prestan tanta atención como Holiday, quien la imparte con su característica dicción y su énfasis idiosincrásico. Holiday recompuso canciones populares para hasta tal punto que invitó a los críticos a compararla con algunos de los nombres más estimados de la historia literaria inglesa, poetas como Gerard Manley Hopkins. 


Este poeta británico del siglo XIX, experimentó con lo que él llamó “ritmo de resorte”, una forma de verso más natural que creía que estaba más cerca de los patrones del habla, la poesía hablada, las baladas populares y las canciones infantiles. Lo que Hopkins propuso fue una forma más natural de leer un poema, con énfasis en una gama más amplia de acentos en un pie (de uno a cuatro) en oposición al método tradicional de dos o tres acentos. 


En el ritmo de resorte, las sílabas acentuadas pueden ocurrir en una secuencia cercana, lo que resulta en un efecto de resorte o rebote cuando se habla. Es decir, el verso no solo rima al final, sino que puede tener rimas y fuertes acentos internos. Observó viejas canciones de cuna en inglés, por ejemplo,


Ding Dong Bell 

Pussy's in the Well


con el énfasis en las tres palabras en la primera línea y en Pussy's in the Well en la segunda. Hopkins creía que esta entrega fuertemente acentuada reflejaba el habla natural. Para Ella Fitzgerald este recurso no pasó desapercibido e hizo de:


A tisket-A tasket

I lost my yellow basket


un récord de superventas que la catapultó a la fama. 


Cuando Holiday alteró los patrones rítmicos para liberar las partituras de los estereotipos pop de la época, estaba siguiendo el mismo impulso. Pero esta adaptación no la hace especial. La mayoría de los músicos contemporáneos a ella alteraban los ritmos de las canciones escritas, orientándolas hacia la lengua vernácula del jazz. 


Cuando Holiday trabajaba en el Café Society a fines de la década de 1930, había una locura por "jazzear los clásicos", adaptando las obras de los viejos maestros al swing. Esta manía Nietzcheriana de retormar a lo idéntico la lleva repitiendo el hombre durante siglos. Por ejemplo, en el siglo XIX se puso de moda miniaturizar oberturas de ópera que interpretaban solistas en salones de cámara. 


Billie Holiday: mucho más que "cantar detrás del ritmo"


Existe un gran número de cantantes que piensan que el simple hecho de cantar detrás del ritmo ya imprime swing y emoción. En Billie es mucho más. En ella sobrevive el propio sentido del drama. Bobby Henderson, pianista de la diva durante 1934, decía que “Podía destrozarte con la forma en que era capaz de cantar una letra. Billie podría entrar dos o tres tiempos tarde, luego ponerse al día al final de la frase y regresar nuevamente al ritmo de la banda al comienzo de la siguiente frase."


Al extender las vocales, recortar notas, acentuar las sílabas y tomar descansos en el camino, se mantiene entrando y saliendo en el ritmo de la banda y al mismo tiempo tiene libertad de enfatizar el significado de las palabras. En Billie’s Blues (I Love My Man), canción compuesta por ella, enfatiza cada sílaba. 




Todo esto puede parecer un asunto prosaico, simplemente una función de la forma en que hablamos naturalmente. Pero volviendo al asunto del idioma en el inglés, el patrón normal de escritura y habla consiste en sílabas acentuadas que se alternan con átonas, por lo que juntar palabras en una canción de manera que cualquier sílaba o vocal pueda acentuarse, y aun así hacer que suene natural, no es tan fácil. Agregar a eso el pulso rítmico variable establecido por la batería, el bajo y el piano que lo acompañan, multiplica rápidamente las posibilidades y complejidades. 


Lo verdaderamente singular de Holiday entre el resto de vocalistas es que, a pesar del típico enfoque laid back del jazz retrasando sílabas, palabras o frases, ella no siempre lo utiliza, pero puede sonar como si lo estuviera haciendo. Whitney Balliett, en New Yorker, dio una pista de cómo funciona este fenómeno musical cuando escribió: 


Parte del atractivo de las grabaciones de Teddy Wilson con Billie Holiday para Brunswick es el contraste, por no decir la lucha, entre la rectitud rítmica y las alarmantes e irresistibles libertades rítmicas. A veces cantaba voces enteras fuera del ritmo mientras que Wilson, en su solo de acompañamiento, le daba sin esfuerzo una lectura de su ubicación exacta.


Johnny Guarnieri, el pianista de la banda de Artie Shaw en la cual cantó Billie en 1938, nos da una idea de cómo era tratar de acompañar a Billie si uno no conocía su enfoque del ritmo


La primera noche me entregó unas hojas andrajosas y dijo: -“Dame cuatro compases". Toqué cuatro compases. Pero ella no entró. Supuse que no me había escuchado, o que simplemente había perdido la señal, y comencé de nuevo. De repente sentí un golpecito en la nuca y la escuché decir: -“No te preocupes por mí, allí estaré”. Agregó que le gustaba ir detrás del ritmo, como descubrí, y que no tenía que molestarme en hacerla lucir bien. Mirando hacia atrás, diría que pocos artistas tenían un juicio tan sólido sobre los tempi como ella, particularmente cuando se trataba de hacer ciertas melodías en un tempo muy lento... Billie fue la mejor cantante de tempo que jamás haya existido. 


Otra perspectiva del estilo de Billie Holiday


Pero, ¿cómo consiguió dibujar la línea melódica independientemente del ritmo del pianista o de la banda?. ¿Cambiaba valores rítmicos de las notas de la canción original y a pesar de ello permanecía fiel al texto? 


La escucha atenta nos brindan otra perspectiva de su estilo. Lo que Holiday logra no implica un constante rubato. Ya en sus primeras grabaciones con Teddy Wilson, la banda se mantiene en un tempo fijo, mientras que la línea melódica de Holiday no sigue estrictamente ese tempo, sino que está sincronizada con él. 


Una forma de pensar en este tipo de ritmo diferenciado es lo que Hao Huang y Rachel V. Huang proponen en su artículo She Sang as She Spoke. Billie Holiday and Aspects of Speech Intonation and Diction. Llaman a este concepto “tiempo de doble pista”, que consiste en el hecho de, y cito textualmente: 


Comprender que hay dos sistemas de ritmo que funcionan simultáneamente, uno que rige el acompañamiento y el otro que regula la voz. Dos hilos paralelos que se organizan en el tempo. Como entidades independientes pueden ser irreconciliables, pero que, sin embargo, en un mismo contexto deben comprenderse simultáneamente. Ese es el profundo desafío conceptual del arte de Billie. 


Esta técnica ya estaba presente en la tradición musical europea. Hay prototipos de tiempo de doble pista en la música italiana del siglo XVIII y más tarde en las interpretaciones de piano de Chopin, donde las líneas de graves y agudos tienen cada una su propio sistema de ritmo. El uso que hace Holiday del ritmo y el tempo está más cerca de los ritmos cruzados de la música de África Occidental, de la música cubana y de las primeras grabaciones de cantantes y guitarristas de blues. 


Tenga en cuenta el lector que ella siempre tenía en mente parafrasear con su voz el tono y el swing que interpretaba Louis Armstrong con su trompeta. Los acompañantes de Holiday insistieron en que la artista cantaba como hablaba, un estilo que se vuelve aún más evidente en sus grabaciones tardías. 


Durante una entrevista que hizo con el presentador de un programa de entrevistas Tex McCrary para DuMont TV en noviembre de 1956, se le pidió a Billie que recitara la letra de algunas de sus canciones sin acompañamiento instrumental, y eligió su composición God Bless the Child, y dos standars, Don't Explain y Fine and MellowSu dicción fue excepcional. Evitó las contracciones y melismas e hizo que cada palabra contara, haciendo latente el peso emocional de esos tres textos que, dicho sea de paso, reflejaban acontecimientos muy afines en su vida, transformando esas mismas frases en algo intensamente personal sin alterar nunca el texto real. 



Ejemplos claros de esta doble pista se encuentran en What Is This Thing Called Love? de 1945 con la Bob Haggart Orchestra y All of Me de 1941 con la Billie Holiday Orchestra. 



La calidad suave pero declarativa que Billie Holiday aportó


También se puede encontrar una especie de canción-discurso en diseuse, un estilo de finales del siglo XX que los cantantes de cabaret franceses como Yvette Guilbert desarrollaron para sus canciones de cuentos. (muchas canciones francesas de entonces se presentaban esencialmente en forma de historias), donde el cantante entra y sale del discurso, a menudo con la sección rítmica detenida. Otros hablaban sobre la melodía, y solo ocasionalmente volvían a cantar. Édith Piaf, por ejemplo, a veces dejaba de cantar por completo, declamaba varias líneas de la canción, convirtiendo la letra en verso puro, y luego volvía a cantar. 


En los Estados Unidos, el oficio religioso afroamericano a menudo comienzan en prosa y luego pasan al verso entonado y se combinan con música. Las canciones basadas en el antiguo testamento también incluyen con frecuencia breves lecciones orales o sermones acompañados por un coro. 


La calidad suave pero declarativa que Holiday aportó a muchas de sus canciones también fue parte de la irregularidad rítmica que se observa con tanta frecuencia en las discusiones sobre su trabajo. Le permitió encontrar algo valioso en las melodías de las letras de las canciones, que de otro modo serían débiles, debido a que no podía defenderlas con alardes técnicos. De esta forma defendía su estilo cambiando los acentos y eliminando el exceso melódico. A partir de 1939 cantó en ocasiones tan despacio y con suficiente desapego emocional que se perdían las intenciones rítmicas de las canciones originales. 


Sería imperdonable no citar su controvertida composición de 1939 Stranger Fruit, perfecto para describir los horrores del linchamiento al que hace referencia, donde se erige como reina del recitativo accompagnato.  Este tipo de recitativo dramático típico del siglo XVIII que provoca una sensación de inmovilidad conmocionada perfecto para describir los horrores de un linchamiento que describe se benefician de la que este enfoque puede proporcionar.

 


Billie Holiday es una artista irrepetible en la que milagrosamente confluyen arte, tradición y vida. Cualquier canción que ella interpretaba jamás sería ya la misma. Un artista podía enamorarse de una bella melodía, pero se puede decir que en muy pocas ocasiones las melodías se enamoran del artista. Solo ha sucedido con dos divas en la historia de la música. Una, María Callas y la otra, Billie Holiday


Billie Holiday nunca destacó por su virtuosismo vocal.  Mientras Ella Fitzgerald tocaba el cielo con su titánico registro, Sarah Vaughan acariciaba las estrellas con su conocimiento de la armonía. 


Lady Day nunca lo necesitó, porque ella en sí misma era ese cielo y esas estrellas.


Bibliografía:

Billie Holiday. Swed, John. William Heinemann London. 2015

With Billie. Blackburn. Julia. Random House books 2005

Billie Holiday Essays on the Artistry and Legacy McKee,Jessica. V.Perez Michael McFarland & Company, Inc. 2019

She Sang as She Spoke . Billie Holiday and Aspects of Speech Intonation and Diction. Huang Hao. Huang, Rachel . Jazz Perspectives May 2014


Juan Pedro Jiménez Aparicio (Madrid) 

Estudio guitarra clásica en el Real conservatorio superior de Madrid. Master en jazz en la Talento School of Music y ha realizado cursos en NYC con Roni Ben Hur y Bob Mover. Es autor junto a Emilie Durand de Django Reinhardt. Un gitano en Paris y Fundido en negro. Breve intra historia del jazz de próxima publicación. En los ámbitos de canto lírico y moderno ha estudiado y realizado cursos con Javier Bovea, David Menéndez, Isabel Villagar, Katye Riggs, Miguel Manzo, Bret Manning y Ken Tamplin. Actualmente cursa estudios profesionales en el conservatorio de Almendralejo con la soprano Celia Sánchez del Rio. Actualmente compagina su trabajo dirigiendo la escuela de música moderna Rockschool en Don Benito, con el coro Corcamex, el coro barroco de Badajoz y su grupo de rock Wicked Union.


Experiencia +20 años, +10 en Clases Online de Canto y Voz*Técnica Vocal*Todos los niveles y estilos

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COACH VOCAL de referencia internacional. Titulada oficial Superior en Pedagogía del Canto con Matrícula de Honor y Premio Extraordinario Fin de Carrera por unanimidad. Titulada en Canto, Piano e Ingeniería. Académica de las Artes Escénicas de España. Profesora Máster online Pedagogía de la Voz Universidad Europea Miguel de Cervantes-SLKE. Dir. Vocal Center. Full Member National Assoc. Teachers Singing (EE.UU.). Miembro European Voice Teacher Association. Deleg. Asoc. Española de Profesores de Canto. Dir. Asoc. de Músicos Profesionales de España-CV. Experta en Técnica Vocal. Especializada además en voces infantiles y juveniles. Autora de las exitosas publicaciones: Claves de la Voz y el Canto, Guía Práctica para Cantar (núm. 1 ventas Amazon), Guía Práctica para Cantar en un Coro, La Voz sí que Importa, Cómo enseñar a Cantar a Niños y Adolescentes. Asesora vocal y Directora musical TV. Prepara asiduamente a participantes de concursos de televisión. 0034 651315263 "¡Cantad felices!"

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