Hoy disfrutamos el placer y honor de entrevistar en exclusiva al grandísimo barítino español Carlos Alvarez
Después de más de 35 años en los escenarios internacionales, ¿cómo ha evolucionado su manera de entender la verdad escénica en un personaje? ¿Hay algún rol en el que sienta que ha cambiado radicalmente su enfoque con el paso del tiempo?
-Vaya por delante que, como intérprete, no me interesa en absoluto ser yo mismo sobre el escenario. La información aportada tanto por la partitura (música y libreto determinan los márgenes de acción) como por la investigación complementaria que yo realizo sobre el personaje son básicas para crear el rango en que puede desenvolverse mi papel, convirtiéndose así en una “constante” (parte invariable de una ecuación). La experiencia profesional ha confirmado que las circunstancias “variables” (los compañeros y su capacidad de réplica, la lectura de las dos direcciones involucradas en una producción: musical y escénica, la propuesta de caracterización física del personaje, mi circunstancia personal en ese momento, etc) son las que aportan las diferentes matizaciones que hacen de cada réplica una realidad/verdad escénica única, por efímera e irrepetible.
En cuanto a la incidencia del paso del tiempo, paradójicamente, el personaje más atemporal de los que he interpretado, Don Giovanni, es el que ha tenido la obligación de madurar conmigo haciendo más hincapié en su parte psicológica que en el aspecto físico.
Usted ha dicho en alguna ocasión que prefiere no juzgar moralmente a sus personajes. ¿Qué personaje “difícil” o políticamente incómodo le ha resultado más liberador interpretar precisamente por esa falta de juicio?
-Tanto Don Giovanni como Scarpia son personajes necesariamente “incómodos” para que la trama de estas óperas obtenga el atractivo que su éxito ha demostrado. Desde este punto de vista, interpretarlos sin complejo y sin sentimiento de culpa ayuda a una mejor trascendencia y resultado escénico (aunque esto requiera maltratar, durante la escena, a los queridos y admirados colegas que comparten la acción). Sí he de decir que ambos, finalmente, reciben por parte de los autores la reprimenda moral que la comunidad espera, pagando con su vida cualquier exceso cometido.
¿Qué tipo de dirección escénica le estimula más hoy en día: las propuestas muy conceptuales y contemporáneas o las lecturas más tradicionales pero extremadamente cuidadosas con el texto y la música?
-Podría, sencillamente, decir que la inteligente pero sería simplificar mucho la respuesta. No son incompatibles lecturas tradicionales o contemporáneas con el extremo cuidado de texto y música, pero sí me parece condición imprescindible que la historia se cuente bien, sin tener que echar mano de un voluminoso programa de mano (cada vez menos presente en las representaciones líricas) donde se haya de explicar a qué está asistiendo un público que, por otra parte, ya hace una labor de información y estudio previa.
¿Cómo construye la “verdad vocal” de un personaje? ¿Hay diferencias importantes en la paleta tímbrica y en la emisión entre, por ejemplo, un Rigoletto, un Scarpia y un Jack Rance (nota: nunca he cantado “La fanciulla…”)?
-Estoy convencido de que la adecuación vocal permite una gran aproximación a la verdad que el compositor pretendía, de ahí la importancia de saber elegir el repertorio no por la afinidad actoral sino por la idoneidad técnica.
La emisión es una constante en la acción del canto y no ha de cambiar dependiendo del personaje o del estilo y el timbre viene expuesto a partir de la escritura musical con que el autor ha descrito al personaje.
Es considerado uno de los grandes referentes verdianos de las últimas décadas. ¿Qué óperas o roles de Verdi cree que aún le quedan por explorar o por redescubrir de manera más profunda?
-Gracias por el comentario. La posibilidad de hacer las óperas más belcantistas (si es que alguna de ellas no lo fuera) del periodo temprano de Verdi sería un modo de cubrir el extenso legado baritonal que el autor nos “regaló” pero si de lo que se trata es de profundizar, cualquier oportunidad de cantar este repertorio sirve para ese propósito: las ideas consensuadas de dirección musical, escénica y mi propia interpretación me permitirán encontrar matices y nuevos puntos de vista que irán añadiendo capas de personalidad e intención a los personajes y a su modo de expresarse.
Ha debutado recientemente el papel de Michele de Puccini en Viena. ¿Qué le ha sorprendido del universo pucciniano tardío y cómo se siente vocal y dramáticamente en ese repertorio más “crudo” y realista?
-También he incluido en mis recitales el aria de Frank, de “Edgar”…
Puccini, antecesor de la visión fílmica de las artes escénicas, representa un realismo descarnado, con personajes que “viven” sobre el escenario en contraposición a la “convención” interpretativa de épocas y estilos anteriores. Esto obliga a que el cantante se manifieste técnicamente de igual manera: canto franco y sujeto al matiz dramático que, en contra de lo que pudiera parecer, exige aún más honestidad musical en la interpretación puesto que el autor ya previó todo el rango de posibilidades (la didascalia pucciniana es como un guion cinematográfico) y, en este caso, yo me siento privilegiado y muy a gusto.
¿Qué lugar ocupa la zarzuela y la ópera española en su carrera actual? ¿Siente una responsabilidad especial al recuperar títulos como *La del manojo de rosas* o *El gato montés* en teatros internacionales?
-Por una cuestión de contratación y oportunidad, el repertorio español ocupa solo alrededor de una sexta parte de mi trabajo. El repertorio lírico nacional (y así incluyo a las obras cantadas en otras lenguas cooficiales de nuestro país) es amplio y variado en cuanto a calidad y reconocimiento, pero las piezas que cumplen todos los requisitos para ser consideradas importantes pueden “competir” con el repertorio lírico internacional en igualdad de condiciones. De hecho, se convierten en una agradabilísima sorpresa tanto para los músicos que las interpretan por primera vez como para los públicos que las descubren. Nuestra responsabilidad principal no es sólo reivindicar la bondad de este repertorio sino presentarlo en las mejores condiciones posibles para que puedan formar parte de cualquier tipo de programación.
Recibió el Premio Nacional de Música muy joven (2003) y luego Grammys, Medalla de Oro de Bellas Artes… ¿Cuál de todos esos reconocimientos le ha hecho reflexionar más sobre el sentido de su profesión?
-Cualquiera de estos reconocimientos identifica al galardonado como alguien relevante, profesionalmente hablando, en un momento determinado, una foto fija que tendrá un sucesor en la siguiente edición. Existe otro, en cambio, que sublima el sentimiento de gratitud y pertenencia a la profesión y ese es el título de Kammersinger de la Ópera de Viena, reconocimiento que hace el estado austriaco a aquellos intérpretes que consideran “de los suyos” por la aportación que hayan hecho al desarrollo de la cultura operística.
Ha cantado en prácticamente todos los grandes teatros del mundo. ¿Hay algún teatro o ciudad donde sienta que su voz y su arte “encajan” de manera especialmente orgánica?
-Sirva la pregunta y respuesta anteriores como preámbulo a esta: la Ópera de Viena. Recuerdo debutar allí, en febrero de 1995, con una muy reconocida producción de “Il Barbiere di Siviglia” de Rossini, con sólo dos días de ensayo de escena en sala, con ningún ensayo de orquesta y sin contacto previo con el escenario original: sobrevivir a aquella situación me enseñó muchísimo y me permitió disfrutar de un trabajo de altísimo nivel profesional cuando me fueron destinadas tanto nuevas producciones como óperas de repertorio que promueven una cultura lírica de la ciudad envidiable.
¿Qué recuerdo guarda de aquella decisión de compaginar los estudios de Medicina con el canto? ¿En qué momento supo que la ópera iba a ganar definitivamente esa partida?
-Ciertamente, me convertí en un “porteador” de apuntes de Medicina durante los primeros años de mi incipiente carrera profesional. Cuando me di cuenta de que esta se consolidaba con salidas fuera de España mientras que mis compañeros de facultad apenas terminaban los 6 años y afrontaban su formación especialista mediante el MIR, ahí ya no hubo dudas: esta tradición, que aúna trabajo y mayor afición, me había elegido entre sus privilegiados miembros. No esperaba nada y, así, cada experiencia se ha convertido en un regalo vital.
Fuera del mundo operístico, ¿qué música escucha con verdadera pasión y frecuencia en su tiempo libre? ¿Hay algún compositor o género que le haya influido de forma inesperada en su forma de cantar?
-La música sinfónica de la primera mitad del siglo XX me parece siempre muy adecuada para cualquier situación anímica que requiera de un tratamiento “músico terapéutico” o como mero deleite.
Si hay una forma que ha influido determinantemente en mi modo de cantar ha sido la música coral en general: hacer musica en conjunto, reconocer la importancia de la figura del director, incluso tener presente la clave de fa en 4ª como elemento decisivo, me ha llevado al concepto fundamental de este trabajo: el equipo.
¿Qué barítonos (históricos o actuales) le siguen emocionando profundamente cuando los escucha, y por qué?
-Una mezcla de Ettore Bastianini, Cornell MacNeil y Leonard Warren sería, para mí modo de entender el canto, la voz baritonal ideal: color oscuro, rotundidad en la emisión, legato indispensable y un modo de “decir” que añadía nobleza en la interpretación, independientemente de las calidades “éticas” de sus personajes.
¿Se atreve a confesar algún “pecado guilty pleasure” musical completamente alejado de la lírica?
-El eclecticismo no es pecado y sí un placer profundo. Me encuentro cómodo con el flamenco, el rock progresivo de los años 60-70 del siglo pasado, el jazz clásico y con una lista de canciones que recorren más de cien años hasta la actualidad. Les aconsejo un placer telúrico: los verdiales de Málaga.
Ha participado activamente en proyectos como Ópera Estudio de Málaga (ÓEM). ¿Qué cree que le falta hoy al sistema de formación de cantantes líricos en España para competir de tú a tú con los mejores centros europeos y americanos?
-Precisamente el hueco que viene a ocupar un proyecto modesto como el nuestro (ÓEM): la indispensable relación directa entre teoría y práctica, realidad profesional que se convierte no solo en aliciente sino en elemento seleccionador de los más dotados para esta labor artística que es, en definitiva, un trabajo. Solo el escenario y su experiencia permite el desarrollo y mejora de un joven cantante que, por mor de la situación actual, está obligado a ser exitoso ya desde el principio, desdeñándose así todo un proceso que requiere tiempo, confianza y oportunidad.
¿Cómo ve el futuro de la ópera en España en los próximos 10-15 años? ¿Qué medidas concretas cree que deberían tomar los teatros más importantes (Real, Liceu, Maestranza, Zarzuela…)?
-Para una verdadera consolidación del público aficionado en estos teatros (los pequeños teatros periféricos, con corta programación y presupuestos exiguos ya hacen casi todo lo que pueden) sería necesario plantear un sistema parecido al que tienen en Europa central y países anglosajones: repertorio junto a temporada. Esto, además, permitiría/obligaría a los teatros a tener estructuras propias fijas (es muy sorprendente que algunos de ellos, de rango “nacional” y con financiación pública, tengan coros y orquestas subcontratadas pero que actúan como titulares propios) que permitirían una programación dilatada y de calidad.
La idea de la coproducción (desarrollada, preferentemente, a nivel internacional pero no con los teatros españoles) es fundamental para poder afrontar costosas inversiones y también la contratación de cantantes españoles que, afortunadamente, están a un nivel de leal competencia con el resto de profesionales.
Ha defendido públicamente la necesidad de reivindicar el idioma español en la ópera, incluso en teatros como el Met. ¿Qué papel deberían jugar los cantantes españoles en esa lucha por la visibilidad del repertorio en nuestra lengua?
-Por mi experiencia, no son los cantantes los responsables de la programación del repertorio, a no ser que se hable de contenido programático en los recitales que llevemos a cabo allá donde cantemos. Que la zarzuela y el repertorio lírico en español pueda encontrarse entre la programación habitual depende de los responsables artísticos de teatros, festivales y orquestas, de su mayor o menor conocimiento y afinidad. Si se programa, los cantantes españoles estaremos ahí, aportando nuestras mejores capacidades para que el resultado sea óptimo, independientemente del origen (ya hay muchos cantantes extranjeros afincados en nuestro país que demuestran un marcado interés por nuestro repertorio, dando así reconocimiento público a su valor intrínseco).
¿Se plantearía en algún momento asumir un cargo de dirección artística o musical en un teatro o festival? ¿Qué filosofía aplicaría si tuviera esa responsabilidad?
-De hecho, soy el director artístico y responsable vocal de ÓEM. Poder trasladar esta forma de pensamiento expuesto en las respuestas anteriores de este cuestionario me parecería una idea interesante.
Como miembro fundador del sindicato de artistas líricos qué opina de la necesidad de unidad gremial de los cantantes. ¿Cuál es su visión de futuro?
-Existe aún un problema extendido en nuestro país y es la no consideración de la actividad artística como un trabajo, con los consiguientes derechos y obligaciones. Como realizamos una labor que nos gusta, parecería que todo ha de mantener un sentido lúdico y “amateurista” que descargue a los contratadores de su responsabilidad en cuanto a pagos, aseguraciones, respetando convenios colectivos que, desgraciadamente, no existen.
La atomización de los intereses de los trabajadores (respaldada por la figura de algunos agentes artísticos que no colaboran con los sindicatos) y el hecho de que no exista una “patronal de la lírica” en su vertiente pública, penalizan y obstaculizan la labor de ALE en la futura consecución de un convenio colectivo que permita crear unas reglas del juego laboral justas.
Usted ha repetido que percibe su carrera como “un regalo”. Después de tantas décadas, ¿qué es lo que más le sigue sorprendiendo y emocionando de esta profesión?
-La sorpresa, corroborada por la experiencia, es que la lírica (los escenarios, en general) sigue funcionando y estando de plena actualidad porque lo que expresamos sobre las tablas es el comportamiento humano, invariable en su modo de proceder desde casi la primigenia existencia de las relaciones personales.
Lo que me emociona, personalmente, tiene más que ver con lo que el público no ve: el estudio, la forma de desentrañar el “código secreto” de la partitura, la voluntad y las ganas de poner nuestras ideas en común durante los ensayos y, finalmente (y aquí aparece de nuevo mi vocación de servicio), la posibilidad de hacer mejor a los ciudadanos del ámbito en que me desenvuelvo a través de mi acción artístico-cultural-laboral-social.
Mirando hacia adelante: ¿qué sueña todavía por conseguir artísticamente antes de decir “hasta aquí hemos llegado”?
-No lo sueño; lo hago: la función de mañana.
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