Por: Albert Nieto, autor invitado
Durante el intermedio de un concierto oímos comentar a menudo que tal intérprete atrae, llega, comunica… En esta misma línea, Walter Panofski aduce que reconocemos a un gran director de orquesta cuando nos arrastra, nos satisface, nos emociona y nos ensalza. A mi modo de ver, además del sonido que genera el intérprete y de su gestualidad, hay un tercer factor que influye en el espectador durante un concierto en directo: su simple presencia.
En este sentido, hay testimonios que nos hablan de las experiencias vividas ante intérpretes como los violinistas Niccolò Paganini y Ginette Neveu, el violonchelista Pau Casals, o los pianistas Anton Rubinstein, Sviatoslav Richter, Annie Fischer, Sergei Rachmaninoff y Vladimir Horowitz. La soprano Victoria de los Ángeles también captaba poderosamente la atención del público, consiguiendo con su presencia, su gestualidad y su voz “angelical”, hipnotizarlo y llevarlo hacia un paraíso repleto de sensaciones maravillosas.
Es importante establecer la clara diferencia entre una escucha radiofónica, discográfica o videográfica respecto al directo, pues la presencia cercana del intérprete en una sala de conciertos y su gesticulación, culminan la comunicación completa, ese “milagro” que el poeta Miquel Desclot describe con suma maestría:
(…) Y, sin embargo, a pesar del refinamiento de la fonografía actual, la insatisfacción continúa: la cinta magnética capta hasta el detalle más minúsculo del sonido producido, pero no llega a capturar aquel milagro de comunicación que se establece entre el intérprete y el que le escucha, que es donde sentimos que tiene estancia la música. En efecto, el acto de comunicación es siempre individual e irrepetible…
El musicólogo Jean-Jacques Nattiez se expresa en los siguientes términos:
Es muy difícil separar lo musical de lo kinestésico y de lo visual. Dejando a un lado la danza y la ópera, ¿no tenemos la impresión de que nos falta alguna cosa de la música cuando el disco nos priva de todas las dimensiones del concierto?
También es interesante la opinión del director de orquesta Miguel Harth-Bedoya:
Debemos dejar establecido que hay un mecanismo de expresión en vivo, un concierto o recital, que es irremplazable. No es lo mismo el pescado fresco y la lata de atún. Es lo mismo que el futbol, no es lo mismo que te digan el resultado a seguirlo. Son otras opciones, parecidas y a veces muy remotas porque, cuando uno escucha la música sin verla, estás perdiendo una dimensión porque los sentidos son varios a la vez. Ver la música es algo que nadie te puede explicar.
El novelista y crítico musical Carpentier aborda la importancia del directo desde el punto de vista de trascendencia colectiva:
(…) Así, el hecho de tener que vestirse, que observar la hora, trasladarse, adquirir localidades, llegar a tiempo para escuchar un concierto, propicia un tipo de emoción colectiva, de entusiasmo ante una hermosa ejecución, que comunica a ciertos conciertos un carácter de ceremonia artística, de rito, que jamás se logra ante un disco que gira, y más aún cuando la audición de ese disco es interrumpida por llamadas telefónicas, conversaciones particulares, llantos de niños, etcétera.
Podemos añadir la descripción del crítico Jaume Radigales al referirse a la ópera:
(…) La ópera será audiovisual o no será. Porque por mucha pantalla que nos envuelva, la ópera continuará siendo arte de lo vivo, del tiempo y, por tanto, del directo. Ninguna emisión desde cualquier parte, por mucha calidad que tenga, ningún vídeo por bien editado que esté y por muchos extras que contenga, ningún chat con uno u otro cantante, no suplirán nunca el placer de escuchar en vivo a la voz humana desgañitándose hasta las sfumature más arriesgadas. Esto es la ópera: una manifestación artística efímera, que tan solo queda en el recuerdo por mucho que la pantalla o los soportes más sofisticados la quieran encapsular como los pájaros atrapados en la jaula de Papageno. Con pantalla o sin ella, la ópera siempre levantará el vuelo, libre de los árboles que a veces nos impiden ver el bosque.
Contamos también con la opinión de un músico excepcional, como es el director de orquesta Claudio Abbado, quien describe el ambiente especial del directo respecto de los silencios finales de algunas obras:
Para mí, el mejor público posible es el que permanece en silencio el mayor tiempo posible al final de las obras que tratan de la muerte, como la 9ª Sinfonía de Mahler o el Requiem de Verdi. En esos silencios no se puede aplaudir. Cuanto más dura el silencio más se siente la presencia de la sala. Todo el público contiene la respiración y eso se siente. Reina otra acústica, otro ambiente.
Podemos ver un ejemplo de lo descrito dirigiendo el Requiem de Mozart:
En definitiva, este proceso mágico descrito, que no puede grabarse ni repetirse exactamente igual, es lo que podemos denominar “el espíritu del directo”. Pero para que la comunicación de un intérprete en un concierto en directo sea realmente eficaz, debe aprovechar al máximo su faceta de actor y una cuidada puesta en escena. El espectador avezado se verá completamente complacido si además de escuchar los sonidos puede ver los gestos expresivos que realiza el intérprete, con un cuerpo flexible y susceptible de moverse libremente a los dictados de su estado emocional, convirtiéndose en transmisor del sinfín de estados de ánimo que puede contener una obra. De este modo, el intérprete que se sobresalte ante la abrupta irrupción de un gran contraste dinámico, que sienta un pequeño escalofrío al encontrarse con una hermosa “cadencia rota”, que se sienta invitado al baile con la llegada de una danza, que se sobrecoja ante el vacío de un dramático silencio, que aprecie que el mundo cambia de color en una enarmonía, que se extenúe con una serie de suplicantes sonidos a contratiempo, que consiga cuestionar su propia existencia en un calderón interrogante, y que exteriorice todo ello sensiblemente con su cuerpo, tendrá toda la credibilidad del mundo ante un espectador de escucha y visión atenta. En definitiva, se habrá potenciado el canal de comunicación, el flujo de emociones y sensaciones que se establece entre el intérprete y el público.
El pianista Alfred Brendel, a principios del siglo XXI nos deja esta bella frase:
Toda buena interpretación debe emanar aire fresco para que no se ahogue encerrada dentro de una campana de vidrio.
Yo recojo gustoso la frase de Brendel para concederle a ese aire fresco la equivalencia a un gesto expresivo. En cambio, una interpretación sobria gestualmente, o bien con la ausencia total de gestos, como es la escucha fonográfica, sería comparable al visionado de una obra de teatro sin poder observar los gestos y expresiones faciales de los actores que junto a la dicción son fundamentales para provocar en el espectador una pasión o affeto determinado. Pero hay que tener en cuenta la siguiente premisa: es conveniente ser un actor, pero no “hacer teatro”. En este sentido, hay que tener presentes las palabras del famoso actor y director teatral Konstantin Stanislavski llamando al orden ante los posibles excesos gestuales:
Los gestos superfluos son basura, son suciedad, son manchas…Cada actor debe en primer lugar contener sus gestos, de forma que no le dominen, sino que sea él quien los domine…la gestualidad excesiva es semejante al agua que diluye un buen vino».
La buena comunicación y sus posibles hándicaps
Un aspecto que influye sobremanera en la fluidez de la comunicación del músico es su cercanía con el público y, en este sentido, es muy interesante la reflexión que hace el director teatral Peter Brook, la cual podemos extrapolar al campo de la música:
Me hallaba un día en una universidad inglesa, durante un ciclo de conferencias que sirvieron de base para mi libro El espacio vacío, subido a una tarima frente a un gran agujero negro, y en el fondo de aquel agujero distinguía vagamente a unas cuantas personas sentadas en la oscuridad. Cuando empecé a hablar tuve la sensación de que todo lo que decía no tenía el menor sentido. Me fui deprimiendo cada vez más ante la imposibilidad de hallar un medio natural para llegar hasta ellos.
Los vi sentados como alumnos atentos, esperando las palabras sabias con las que llenarían sus libretas de apuntes, mientras yo representaba el papel de profesor investido de la autoridad que confiere una altura de dos metros por encima de los que escuchan. Afortunadamente tuve el valor de interrumpirme y sugerir que buscáramos un nuevo espacio. Los organizadores se dedicaron entonces a recorrer la universidad hasta que hallaron una pequeña habitación que era demasiado estrecha y muy incómoda, pero donde nos fue posible desarrollar una relación más natural e intensa. Cuando empecé a hablar de nuevo, percibí de inmediato que bajo esas nuevas condiciones se había establecido también un nuevo contacto entre los estudiantes y yo. A partir de ese momento fui capaz de hablar con toda libertad y el público disfrutó de parecida liberación. Las preguntas, al igual que las respuestas, fluyeron sin dificultad. Aquel día aprendí una importante lección sobre el espacio, que se convirtió en la base de los experimentos emprendidos muchos años después en París, en nuestro Centro Internacional de Experimentación Teatral.
Y Bruce Myers, uno de los actores de la compañía de Brook, comenta sobre el mismo tema:
En los diez años de mi vida profesional en el teatro, jamás había visto a las personas para las que hago este trabajo. De repente las veo. Hace un año me hubiera aterrorizado la sensación de desnudez. Me habrían quitado la más importante de mis defensas. Hubiera pensado: ¡Qué pesadilla ver sus caras!
Ante esta descripción, Brook opina que Myers se dio cuenta de que ver a los espectadores daba un nuevo sentido a su trabajo.
Por ello, y por motivos interdisciplinares a los que confluye la música últimamente, como son la proyección simultánea o la música electrónica, se emplean los museos y galerías de arte contemporáneo como sala de conciertos
Hay dos consideraciones técnicas que impiden que un cantante se exprese gestualmente de una manera amplia con el fin de que pueda lograr una comunicación plena con el público. Por un lado, se trata de las deficiencias que pueda tener en su técnica instrumental, y por otro, se trata de la excesiva focalización de la vista, en la partitura. Todo ello merma sobremanera la capacidad de poder sentir y expresar emociones y, por consiguiente, también la libertad de exteriorizarlas a través de la gestualidad.
Es evidente que actuar con la partitura produce un hándicap gestual, lo que podemos comprobar en un coro. La diferencia entre un coro que actúa sin partitura y otro que tiene la vista “clavada” en ella, es enorme, ya que, por un lado, el público apenas puede ver el rostro de sus integrantes, privándole del placer que produce ver a un coro risueño y alegre cantar, por ejemplo, las seguidillas de La verbena de la paloma de Tomás Bretón.
Por otro lado, prescindir de la partitura provoca una desinhibición en sus componentes al poder concentrarse en el carácter de la música. Es clarificador observar cómo el famoso trombonista Magnus Lindberg aconseja a los jóvenes comunicarse visualmente con el público, sin dejar que el atril establezca una barrera.
Interpretar sin partitura nos proporcionaría esa espontaneidad que nos pide la violinista Anne-Sophie Mutter: «…si devolviéramos a la música esa sensación de estar creándola en el mismo momento en que la interpretamos, no de repetir, nos iría mejor. Una de las claves de la música moderna es esa. A nosotros -a la música clásica- nos falta fuego».
Es evidente que los directores de orquesta y los cantantes, al igual que un bailarín o un actor, son los intérpretes que tienen mayores posibilidades gestuales ya que disponen libremente de todo su cuerpo, en especial de sus dos brazos, que están casi siempre coartados en los demás instrumentistas; y, además, el cantante tiene la ventaja de situarse frontalmente al público, a quien puede obsequiar con toda suerte de expresiones faciales.
Cecilia Bartoli es una soprano de gran efusividad gestual, y sabe sacar partido de sus expresiones faciales, especialmente de sus grandes ojos, como vemos en La danza de Rossini. El contratenor Philippe Jaroussky también es un claro ejemplo de vehemencia. El tenor Marco Beasley se caracteriza por sus dotes actorales, como se puede apreciar en Amante felice de Giovanni Stefani,
al igual que Barbara Hannigan en Mysteries of the Macabre de Ligeti.
La graciosísima expresividad facial de Thomas Blondelle la disfrutamos en La chanson du bebé de Rossini.
Y adentrándonos en otro género musical, aunque en este caso relacionado con la música clásica, el cantaor Enrique Morente nos pone la piel de gallina en su particular versión de Granada de Albéniz a través de la sinergia entre su voz, su cara y sus manos.
Tendencias actuales: una mayor comunicación con el público
Cada vez hay más intérpretes que utilizan la gestualidad como recurso natural para potenciar la expresividad inherente a la música y aumentar el canal de comunicación con el público. Hoy en día llama la atención poderosamente el pianista Lang Lang, del que el crítico Xavier Chavarria nos hace una descripción de su manera de “hacer música”, y que recuerda a los comentarios que se hacían sobre Liszt:
Tiene una enorme capacidad expresiva y comunicativa, vive la música que toca con una voluptuosa intensidad que parece llevarlo al éxtasis, a una especie de estado de tránsito emocional que se contagia y que resulta muy atractivo y empático. Lang Lang es capaz de trasladar su vivencia personal al público, y eso es altamente excitante y conmovedor (…). Sus grabaciones no son las mejores del mercado (probablemente ninguna de sus versiones será nunca la de referencia), pero su puesta en escena, sus directos, sí que lo son, porque Lang Lang es un fenómeno puramente visual: es preciso verle, no sólo escucharle, porque buena parte de su magnetismo y atractivo reside en la imagen que transmite, tanto de la obra de arte musical como de él mismo.
Pero podemos también contemplar con placer a otros muchos músicos que disfrutan haciendo música y comunican su alegría, como el clarinetista Martin Fröst junto a la Orquesta del Festival de Verbiers interpretando Let’s be happy de Giora Feidman
o a Cecilia Bartoli junto a la Orquesta I Barocchisti interpretando Più non v’ascondo de la ópera Tassilone de Agostino Steffani.
No sólo los solistas manifiestan su alegría con su extraversión, sino que los miembros de las orquestas hacen lo propio, en contagiosa complicidad ¡Sólo basta con observar al risueño concertino de la Orquesta del Festival de Verbiers para que sintamos deseos de unirnos a la fiesta!
De hecho, el presidente y director ejecutivo de operaciones internacionales de Universal Music, Max Hole, ya hace algunos años dio un consejo a las orquestas británicas de cara a atraer público joven:
Bailad más y vestíos de otra manera (…) Los promotores de música clásica deben usar estrategias de la música pop.
Bajo este contexto de apertura de la música clásica, han ido surgiendo intérpretes que se acercan a otros géneros musicales como jazz, folk, pop, o que incluso han versionado otras obras del repertorio clásico de una manera desenfadada. En el 92 nos sorprendió Montserrat Caballé colaborando con el rockero Freddie Mercury en Barcelona, y hace ya 25 años, Kathleen Battle se acercó al jazz a través de un CD titulado So Many Stars con versiones de canciones de cuna del mundo, donde habían conocidas piezas de Dvorak, Montsalvatge,
Ovalle, Villalobos y otras canciones tradicionales. Más recientemente, Anne Sohie Von Otter ha flirteado con el jazz en compañía del célebre pianista Brad Mehldau, y Natalie Dessay se ha acercado a la música de cabaré y cinematográfica en compañía del compositor-pianista Michel Legrand.
Se podrían añadir muchos otros ejemplos de esta apertura a de los cantantes “clásicos”.
Algunos intérpretes, incluso se han lanzado a incorporar escenografías como refuerzo del contexto musical, o bien toques de humor en sus actuaciones. Por ejemplo, el clarinetista Martin Fröst otorga un papel destacado al vestuario y al juego de luces y ha colaborado con la cantante Malena Ernman presentando una virtuosística y excitante versión de El vuelo del moscardón de Rimsky-Korsakov, a la que se añaden pinceladas humorísticas.
Raquel Andueza y Philippe Jaroussky versionan e interactúan en el escenario en tono de humor el célebre bolero Bésame mucho.
La cantante Patricia Petibon, finaliza la Canción de cuna para dormir a un negrito del compositor Xavier Montsalvatge tendida completamente sobre el escenario.
Barbara Hannigan, con la complicidad del director de orquesta Simon Rattle, aporta pinceladas de humor en su coreografía de Mysteries of the Macabre de Ligeti. Para el dúo de soprano-piano Ruth González-Albert Nieto, es esencial en el programa Tres pasiones de mujer la coreografía y la interacción.
Ya Rossini incorporó el humor, y su componente intrínseco escenográfico, en su célebre Dueto de los gatos, original para dos voces y piano, de la que se recuerda especialmente la humorística versión de Victoria de los Ángeles junto a Elisabeth Schwarzkopf, de la que desgraciadamente sólo se conserva el audio de alguna de las actuaciones que efectuaron en directo.
Otro recurso que se está extendiendo últimamente, con el fin de que se produzca un mayor acercamiento del intérprete con el público, es la de realizar comentarios sobre el programa antes o durante el recital, y si es con alguna pincelada de humor que haga sonreír al público y crear un estado más receptivo, mucho mejor. Podemos ver un ejemplo de ello en el violinista Nigel Kennedy:
Cantantes como modelo para los demás instrumentistas
András Schiff, que suele enlazar el primer y segundo movimiento de las sonatas de Beethoven, evita lanzar sus manos hacia arriba con los últimos acordes de los primeros movimientos, y las mantiene justo encima del teclado. Se podría decir que los pianistas han seguido el criterio de los cantantes de ópera, que procuran que no se rompa la continuidad de la trama permaneciendo inmóviles dentro de su personaje, a pesar de los “inevitables” aplausos que suscita el final de arias.
En consecuencia, con lo anterior, será preferible evitar movimientos y acciones que distraigan la atención del público entre las partes de que conste una obra, como secarse el sudor, mesarse el cabello, etc.
El cantante, cuyo propio cuerpo constituye la fuente de emisión y control del sonido, desde el momento de su inicio hasta su halo final, capaz de hacer crecer el sonido de una nota, puede servir de modelo gestual a otros instrumentistas. Por ejemplo, podemos ver al violoncelista Heinrich Schiff cómo abre el brazo izquierdo cuando se queda con una cuerda al aire, y así potenciar más la tensión de esa nota larga con su gesto. Pero sobre todo, la imposibilidad de que el pianista mantenga dinámicamente un sonido provoca que deje de prestarle atención y, por tanto, tienda a recortar su valor; tan sólo un oído atento y un gran sentido del fraseo con la transmisión de peso de una nota a otra en detrimento de la verticalidad de los ataques serán las claves para acercarnos al verdadero legato, el que obtienen los cantantes y los instrumentistas de viento con su control sobre la columna del aire o los instrumentistas de cuerda con el control del arco sobre las cuerdas. En definitiva, tal vez no sería mala idea que los instrumentistas observaran los gestos típicos del cantante, como puede ser la elevación lenta del brazo para transmitir la idea de un crescendo, y los trataran de imitar dentro de sus posibilidades. El pianista Alfred Brendel lo corrobora:
(…) debiéramos aprender de los cantantes y la ópera. Con frecuencia he advertido que, a pesar de mi admiración por determinados grandes pianistas, creo haber aprendido más de los cantantes y de los directores de orquesta. Y de los actores.
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1 Artículo basado en el libro, del mismo autor, El gesto expresivo del músico o cómo disfrutar de un concierto. Editorial Boileau, 2015
2 Panofski, Walter. Tú también sabes de música. Ed. Labor, Barcelona, 1960, p.259
3 Ars longa, vita brevis? Catalunya Música/Revista Musical Catalana n. º243, enero de 2005
4 Nattiez, Jean-Jacques. Musicologie générale et sémiologie. Christian Bourgois éditeur, París, 1987, p.71
5 Revista Melómano nº200, septiembre de 2014
6 Ibídem, p.203
7 L’entrada de l’ópera al món audiovisual convida a reflexionar sobre el futur de l’art del directe més complet. Revista Musical Catalana, núm.324, novembre-desembre 2011, p.10
8 DVD. Claudio Abbado. Hearing the silence. Paul Smaczny. EuroArts Music, 2003. Berlín.
9 Alfred Brendel on music. Three Lectures. DVD. Unitel Classica, 2010
10 Stanislavski, Konstantín. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación. Alba Editorial, 2009, p.32
11 Brook, Peter. La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro. Alba editorial, 1994, pp.11-1
12 Ibídem, p.14
13 Jesús Ruiz Montilla. Contar la música. Galaxia Gutenberg, 201
14 Chavarria, Xavier. Fenomen Lang. Revista Musical Catalana 328, juliol-agost 2012, p.
15 Editorial. Opinión. Nuevos tiempos a pesar de todo. Ritmo 283, marzo de 2013
16 Brendel, Alfred (2001). El velo del orden. conversaciones con Martin Meyer. Antonio Machado libros. Fundación Scherzo, 2005, p.80
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