Guía de Iniciación a la Ópera y Zarzuela (I)

Por: Isabel Villagar

Compartimos a continuación una guía didáctica para colegios sobre el espectáculo La Corchea Viajera, cuyo cuento posteamos anteriormente en esta página.

ÍNDEX

1. INTRODUCCIÓ  

2. TREBALL DE PREPARACIÓ ABANS DE L ́ESPECTACLE 

2.1. L’ESPECTACLE 

2.2. OBRES DE L’ESPECTACLE 

2.3. INFORMACIÓ SOBRE LES OBRES DE L ́ESPECTACLE  

2.3.1. EL NAIXIMENT DE L ́OPERA

2.3.2. EL BARROC
2.3.2.1. CARACTERÍSTIQUES 

2.3.2.2. HAENDEL
2.3.2.3. RINALDO
2.3.3. EL CLASSICISME 

2.3.3.1. CARACTERÍSTIQUES 

2.3.3.2. MOZART
2.3.3.3. COSI FAN TUTTE 

2.3.3.4. MARTI I SOLER 

2.3.3.5. LA VOLUBILE
2.3.4. EL ROMANTICISME 

2.3.4.1. CARACTERÍSTIQUES

2.3.4.2. MASSENET
2.3.4.3. MANON
2.3.5. EL VERISME
2.3.5.1. CARACTERÍSTIQUES 

2.3.5.2. PUCCINI

2.3.5.3. GIANNI SCHICCHI 

2.3.6. LA SARSUELA
2.3.6.1. CARACTERISTIQUES 

2.3.6.2. BARBIERI

2.3.6.3. EL BARBERILLO DE LAVAPIÉS 

2.3.7. LA COMÈDIA MUSICAL
2.3.7.1. CARACTERÍSTIQUES
2.3.7.2. ARLEN

2.3.7.3. EL MAG D ́OZ

3. TREBALL PER A DESPRÉS D ́ASSISTIR A L ́ESPECTACLE 

3.1. ELS TALLERS 

3.2. TALLER: LES HISTORIES DE LA CORXERA 

3.2.1. ACTIVITAT : INVENTA UN CONTE

3.2.2. ACTIVITAT: ELS VIATGES DE LA CORXERA
3.2.3. ACTIVITAT: ENDEVINANT ELS IDIOMES EN QUÈ ES CANTA
3.2.4. ACTIVITAT: LES TRADICIONS AL TEATRE
3.2.5. ACTIVITAT PER ALUMNAT DE PRIMARIA
3.3. TALLER: LA MÚSICA AMB LA CORXERA  

3.3.1. ACTIVITAT: AUDICIÓ ACTIVA DE LA “ROMANÇA DE PALOMA”
3.3.2. ACTIVITAT: DANSES BARROQUES
3.3.3. ACTIVITAT: CANTEM L ́ARIA DE MANON
3.3.4. ACTIVITAT: COMPOSITORS VALENCIANS I LA LIRICA
3.3.5. ACTIVITAT: ENS DISFRESSEM I CANTEM

4. BIBLIOGRAFIA  

5. DISCOGRAFIA 

6. RECURSOS EN INTERNET 

1. INTRODUCCIÓ

La Corxera Viatgera és un espectacle d’iniciació a la lírica amb una clara intenció pedagògica i educativa. Està dirigit a alumnes d’educació primària i a l’anomenat públic familiar. Té una duració aproximada de 60 minuts.

La present guia didàctica s’ha elaborat per a complementar la labor educativa, tant dels docents com dels pares/tutors, en les intencions educatives del projecte: amb l’ajuda d’un conte, donar a conéixer la lírica al llarg de la història de la música.

Les activitats estan dissenyades per a acostar el món de la lírica als xiquets (contingut de l’àrea de Música), i per a treballar la narració oral/teatre (contingut de l’àrea de Llengua) d’una manera divertida, lúdica. El tipus d’activitats pretén d’afavorir la comprensió i la implicació dels xiquets i les xiquetes en l’experiència.

Es proposa un treball de preparació a l’espectacle i de conclusió en format de dos tallers (o apartats, en el cas de públic familiar) amb diverses activitats. El primer taller està enfocat a l’àrea de Música i el segon a l’àrea de Llengua. La finalitat d’aquest tipus d’organització és que el docent puga treballar en la seua classe les diverses activitats en grups reduïts.

Al final de la guia es proposen una sèrie de recursos didàctics que poden ser de gran utilitat per a docents i pares; es tracta d’enllaços a gravacions i a llocs web de referència en matèria d’educació musical i pot proporcionar idees i materials que complementen els proporcionats en aquesta guia.

2. TREBALL DE PREPARACIÓ ABANS DE L’ESPECTACLE

2.1. L’ESPECTACLE: «LA CORXERA VIATGERA»

És un espectacle nascut a partir d’un conte d’Isabel Villagar la dramatúrgia del qual ha sigut elaborada per Joanvi Cubedo i Isabel Villagar.

La protagonista de la història és una corxera (La Corxera), una de tantes, que decideix eixir d’una simfonia que ningú toca des de fa molt de temps. Està avorrida i vol omplir la seua vida d’experiències enriquidores i apassionants.

Gràcies al consell d’una altra figura, una redona anomenada Rumo, decideix de viatjar per partitures líriques, on experimenta noves sensacions i aventures apassionants; per aquesta raó decideix de continuar el seu viatge i conéixer les obres escrites, les que s’escriuen i les que s’escriuran.

La inquietud pedagògica ha portat els creadors de l’espectacle a reformular la disciplina per a fer-la més assequible als xiquets, generant diversos ancoratges que els permeten una comprensió més àmplia i més completa. Es pretén formar però, abans que res, es pretén emocionar i proporcionar una experiència significativa que anime els xiquets a endinsar-se en el món de la lírica i de la narració oral.

No s’ha prescindit de l’idioma original de les obres que s’interpreten perquè es considera un element enriquidor que afavoreix els valors d’integració i respecte cap a altres cultures a través de les diferents llengües.

2.2. LES OBRES DE L’ESPECTACLE

Fragments musicals per orde d’aparició:

– «Lascia ch’io pianga». De l’òpera Rinaldo. Haendel (1685-1759)

– «Una donna quindich’anni». De l’òpera Così fan tutte. Mozart (1756-1791)

– «Adieu notre petite table». De l’òpera Manon. Massenet (1842-1912)

– «O mio bambino caro». De l’òpera Gianni Schicchi. Puccini (1858-1924)

– «Romança de Paloma». De la sarsuela El barberillo de Lavapiés. Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894)

– «Over the rainbow». De la comèdia musical/pel·lícula El mag d’Oz. Arlen (1905- 1986)

– «La volubile». Cançó. Vicent Martín i Soler (1754-1806)

2.3. INFORMACIÓ SOBRE LES OBRES.

2.3.1. EL NAIXEMENT DE L’ÒPERA

– Al voltant del 1600 naix a Florència com a resultat de les reunions de filòsofs, músics, poetes, entorn del comte Bardi i després del comte Orsi. Intentant imitar les propietats de la monodia grega (ària per a solista amb acompanyament de cítara) creen un nou gènere al qual anomenen «òpera».

– Expliquen el stile recitativo com a posició intermèdia entre el diàleg i el cant, en el qual la música segueix el text. Els recitatius narren l’acció i caracteritzen els personatges, mentre que les àries mostren els diferents estats emocionals i les passions. Els temes de les primeres òperes són drames pastorals, temes mitològics grecs, temes històrics i temes heroics.

– Els compositors reben ràpidament encàrrecs de diversos nobles per a compondre òperes i la iniciativa té tant d’èxit que el 1637 s’obri el primer teatre públic a Venècia (San Cassiano) i, en poc de temps, arriben a coexistir fins a 16 teatres en la ciutat en els quals es representen les òperes per a un públic nombrós que paga la seua entrada.

– El libretto (‘llibret’) tan important com la música, s’imprimia i era venut durant la funció, juntament amb ciris per a poder llegir-lo.

– L’òpera es converteix en un esdeveniment cultural i social d’envergadura, semblant al fútbol hui en dia, i ràpidament s’estén per tot Europa.

– El format italià s’exporta arreu d’Europa perquè es contracten músics italians (mestres de capella [directors], cantants i instrumentistes) en les corts i els teatres.

2.3.2. EL BARROC

2.3.2.1. CARACTERÍSTIQUES

– És el període comprés entre 1600 i 1750 i constitueix, en la història de la música, una època estilística homogènia.

– La cosmovisió barroca està ordenada de forma harmònica i racional i açò es reflecteix en la música: l’harmonia, el baix continu, l’orde matemàtic, les passions humanes que han de ser guiades per la raó.

– Les principals institucions a on es cultiva la música són la cort, l’església (monjos), la ciutat (música per al consistori), les escoles (xiquets cantors), la música de cambra de la burgesia i l’òpera.

– L’òpera va ser el gènere més popular del barroc.

– A partir del segle XVII Itàlia s’obri a les influències i, a poc a poc, s’imposa el recitatiu sec i l’ària da capo (A-B-A ornamentada) que escoltem en l’espectacle: «Lascia ch’io pianga».

– L’escenari d’òpera barroc simula un recinte ampli per mitjà del canvi del punt de mira en la perspectiva darrere de l’escena i la decoració dels bastidors laterals i del teló de fons. Eren aficionats a una acció escènica tan agitada com fóra possible: núvols flotants, onades marines, boira, fum, foc.

– Els cantants apareixien vestits d’època, elegants i a la moda, rares vegades amb fidelitat històrica. Empraven vestits de fantasia per a representar éssers fabulosos, esperits i animals.

– Els cantants principals (primo uomo, prima donna) exigien un mínim de 2-3 àries per òpera a on pogueren exhibir el seu art. Els castrati, provinents del la música sacra (oratoris), es van imposar en l’òpera. Unien la puresa de la veu infantil amb la força de la veu adulta i eren realment veus increïbles. Solien cantar papers heroics i femenins i eren venerats com a divos.

– L’ideal estilístic és el bel canto, ple d’expressivitat, virtuosisme i art vocal. Amb ell es corresponia l’estil exigent de l’ària da capo, en la qual, en la repetició, el cantant podia adornar la melodia amb diversos ornaments i cadències.

2.3.2.2. HAENDEL
(Halle [Alemanya], 23 de febrer de 1685 – Londres, 14 d’abril de 1759)

Compositor d’origen alemany, posteriorment nacionalitzat anglés, considerat una de les cimes del barroc i un dels compositors més influents de la música occidental i universal.

Haendel va superar els compositors italians en la força i la grandesa de les seues invencions harmòniques i melòdiques, amb un tractament senzill i ampli, amb grandiositat i intimisme en l’expressió. Per damunt de la successió de recitatiu-ària va delinear escenes dramàtiques amb acompagnati, concertants i cors.

El seu immens llegat musical, síntesi dels estils alemany, italià, francés i anglés de la primera meitat del segle XVIII, inclou obres en pràcticament tots els gèneres de la seua època, de les quals 43 òperes, 26 oratoris i un llegat coral són allò més destacat i important de la seua producció musical.

En la història de la música, és el primer compositor modern a haver adaptat i enfocat la seua música per a satisfer els gustos i les necessitats del públic, en compte dels de la noblesa i dels mecenes, com era habitual.

Les primeres òperes italianes s’interpretaven a Londres per cantants anglesos i italians mesclant tots dos idiomes (des de 1710). L’òpera italiana, com a element forà pertanyent a les classes privilegiades, va ser molt atacada i va decaure cap a 1740. L’òpera seriosa italiana, i amb ella l’òpera barroca en general, va conéixer el seu apogeu a Anglaterra amb Haendel.

Haendel va començar les seues representacions en el Haymarket Theatre amb Rinaldo el 1711. Aquesta òpera, colorista i plena de transformacions, és un gran espectacle sobre la fetillera Armida. A aquesta la van seguir Il pastor Fido (1712), Teseo, Silla (1713) i Amadigi (1715).

En 1719 es funda la Royal Academy of Music com a societat anònima en què Haendel és el director artístic. A través d’aquesta institució es van contractar grans cantants i s’estrenaren òperes cimeres del barroc: Giulio Cesare, Rodelinda, Tamerlano, Radamisto, etc. Aquesta institució va tancar el 1728, però Haendel va fundar una nova acadèmia que va permetre l’estrena d’altres òperes: Alcina, Atalanta.

2.3.2.3. ‘RINALDO’

Rinaldo és una història de croats, que eren cavallers cristians que volien recuperar Jerusalem, perquè allí va morir Jesús i que, en aquell moment, estava ocupada pels musulmans.

En un bàndol, per tant, tenim els cristians, que són: Godogredo, el rei; Rinaldo, el capità dels cristians, i Almirena, que és la filla del rei. En l’altre bàndol tenim els musulmans: Armida, que és la reina de Damasc, i Argante, que és el rei dels musulmans a Jerusalem.

El rei Godofredo li promet a Rinaldo que es casarà amb la seua filla quan conquisten Jerusalem, però Armida, que té poders màgics, segresta Almirena.

Els cristians tenen dues missions, rescatar Almirena i conquistar la ciutat. Armida, amb els seus poders, segresta també Rinaldo i, com sap que s’estimen, vol matar- los als dos. Finalment, Rinaldo s’hi enfronta i els cristians aconsegueixen fer-se amb la ciutat i Rinaldo i Almirena es casen.

L’ària que s’interpreta en l’espectacle succeeix en el moment en què Almirena està suplicant a Armida que la deixe en llibertat. És una ària da capo amb recitatiu.

Ària d’Almirena:

[Recitativo:] Armida dispietata!, colla forza d’abisso rapirmi al caro ciel de’ miei contenti! E qui con duolo eterno Viva mi tieni in tormentoso inferno! [...] [Aria:] Lascia ch’io pianga mia cruda sorte, e che sospire la libertà. Il duolo infranga queste ritorte, de’ miei martiri sol per pietà. Lascia ch’io pianga mia cruda sorte, e che sospire la libertà.

[Recitatiu:] ¡Armida despietada! ¡Amb la força de l’abisme, has raptat el volgut cel de la meua felicitat! ¡I ací, amb dolor etern, Viva em tens en aquest tempestuós infern! [...] [Ària:] Deixa’m que plore la meua cruel sort, I que sospire per la llibertat; El dolor infringeix Aquestes cadenes del meu martiri Només per pietat; Deixa’m que plore la meua cruel sort, I que sospire per la llibertat;

2.3.3. CLASSICISME

2.3.3.1. CARACTERÍSTIQUES

– Per classicisme s’entén, en la història de la música, l’època i l’estil dels tres grans mestres vienesos: Haydn, Mozart i Beethoven. El concepte d’època va sorgir després de la mort de Beethoven, motivat per la perfecció de la forma musical, el profund contingut humanista i l’ideal de bellesa.

– Clàssic designa el que és exemplar, verdader, bell, ple de proporció i harmonia, a més de senzill i comprensible. Les forces del sentiment i de la raó —però també el contingut i la forma— troben un equilibri en l’obra d’art.

– El segle XVIII és l’època de la Il·lustració, el la qual el ser humà aconsegueix la seua independència i la majoria d’edat amb l’ajuda del seu enteniment i la seua capacitat per a un juí crític. La Il·lustració porta a la ruptura amb l’antic orde i a un nou concepte de la dignitat, de la llibertat i la felicitat de l’home: Declaració dels drets humans, Revolució francesa, abolició de l’esclavitud.

– La fe en la capacitat intel·lectual de l’home porta a una actitud optimista davant del progrés, s’abandona l’estètica barroca i recarregada i s’opta per una estètica senzilla i natural. En la nova cultura musical burgesa, amb música a casa i en els salons, concerts i òpera públics, espectadors anònims, editorials i crítica musicals, el músic ha d’afermar-se com un artista liberal.

– El nou mode musical ja no és de caràcter patètic i greu, sinó rialler i natural (predomina el mode major sobre el menor). El classicisme aspira a una música universal basat en els ideals de senzillesa i claredat. La música del classicisme té una delimitació dels mitjans pel que fa a estructura, harmonia i instrumentació.

– L’òpera seriosa és la gran òpera italiana del segle XVIII, influïda per l’escola napolitana, basada en la cultura del bel canto. El principal llibretista és Metastasio.

– Al principi de l’òpera hi ha una obertura amb forma de simfonia, que mostra els temes musicals més importants de l’òpera.

– El recitatiu, molt important en el llibret, és compost de manera superficial, fins i tot a vegades improvisat en l’escenari (recitativo secco, acompanyat pel clavecí i el violoncel). Les parts de l’oració estan separades per silencis, les síl·labes accentuades cauen en la part forta del compàs, el nombre de síl·labes determina el nombre de notes i així es mostra l’afinitat amb la parla, les parts de l’oració estan relacionades melòdicament i harmònicament (dominant-tònica).

– Les àries són les joies musicals de l’òpera i és amb elles que acaben les escenes; sovint el cantant ix de l’escenari.

– Al final del cada acte o de l’òpera hi ha un cor o un número concertant (totes els protagonistes cantant al mateix temps).

– L’òpera bufa és l’equivalent còmic de l’òpera seriosa i també procedeix de l’escola napolitana. Té un caràcter burgés i alegre. Si l’òpera seriosa predomina des de 1720 a 1780, l’òpera bufa es configura a partir de 1750 desenrotllant la idea de La serva padrona, de Pergolesi, culmina amb Mozart i s’extingeix en 1830-40 amb Donizetti.

– Els temes de l’òpera bufa van del còmic al sentimental, es basen en escenes de la vida diària i utilitza un llenguatge quotidià, sovint en dialecte, amb citacions, esternuts, badalls, tartamudeig, etc.

– En l’òpera bufa hi ha recitatius i àries breus i extensos. Al seu torn, són importants en el gènere els números concertants i els finals, ja que a través de la música els personatges poden intervindre alhora i es poden apreciar les actituds diferents d’aquests. Da Ponte (el llibretista de Mozart) qualifica el finale com «un drama dins del drama».

– Les trames sempre acaben bé —és el que es coneix com «lieto fine», o final feliç —, i es desenvolupen al llarg d’un mateix dia.

2.3. 3.2. MOZART
(Salzburg [Àustria], 27 de gener de 1756 – Viena [Àustria], 5 de desembre de 1791)

Compositor i pianista austríac, mestre del classicisme, considerat com un dels músics més influents i destacats de la història de la música.

L’obra mozartiana comprén tots els gèneres musicals de la seua època i arriba a escriure més de sis-centes creacions, majoritàriament reconegudes com a obres mestres de la música simfònica, concertant, de cambra, per a piano, operística i coral, i aconsegueix una popularitat i una difusió universals.

En la seua infància més primerenca, Mozart mostra una capacitat prodigiosa en la composició gràcies a una oïda finíssima, una memòria poc usual, intuïció per a captar l’essencial, fantasia, necessitat de comunicar la seua expressió, gust per l’aspecte lúdic i la improvisació i aptitud natural per a la interpretació del violí i el piano.

Juntament amb son pare i la seua germana va viatjar per les corts europees, que van rebre entusiasmats el xiquet prodigi. Aquests viatges li van permetre de conéixer els grans músics del seu temps, les influències dels quals van anar configurant el seu estil personal.

Als dèsset anys va ser contractat com a músic en la cort de Salzburg, però la seua inquietud el portà a viatjar en busca d’una posició millor, sempre component de forma prolífica. Durant la seua visita a Viena en 1781, després de ser acomiadat del seu lloc en la cort, decidí d’instal·lar-se en aquesta ciutat, on va obtindre la fama que mantingué la resta de la seua vida, malgrat passar per situacions financeres difícils. En els seus anys finals, va compondre moltes de les seues simfonies, concerts i òperes més conegudes, com també el seu Rèquiem.

Mozart sempre aprenia voraçment d’altres músics i va desenrotllar una esplendor i una maduresa d’estil que inclogué des de la llum i l’elegància, a la foscor i la passió —tot això ben fonamentat per una visió d’humanitat «redimida per l’art, perdonada i reconciliada amb la naturalesa i l’absolut». La seua influència en tota la música occidental posterior és profunda.

2.3.3.3. ‘COSÌ FAN TUTTE’

Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti (Així fan totes o L’escola dels amants) és una òpera bufa en dos actes.

El llibret va ser escrit per Lorenzo da Ponte. La primera vegada que es va representar Così fan tutte va ser al Burgtheater de Viena, el 26 de gener de 1790. A Espanya es va estrenar el 1798 al Teatre de la Santa Creu de Barcelona, sent la primera òpera del seu autor que es representava a la Península Ibèrica.

El tema triat és l’intercanvi de parelles, que data del segle XIII, els antecedents més importants del qual es troben en el Decameron de Boccaccio, o en Cymbeline de Shakespeare.

La traducció literal del títol és «així fan totes» i, menys literalment, «el mateix fan totes». Aquestes paraules són cantades pels tres hòmens quan parlen del voluble amor femení, en el segon acte, quadro III, just abans del finale.

Musicalment parlant, els crítics en destaquen la simetria: dos actes, tres hòmens i tres dones, dues parelles, dos personatges a l’extrem (Don Alfonso i Despina), pràcticament el mateix nombre d’àries per a tots els solistes. Tots coincideixen a destacar l’abundància de parts dedicades als conjunts: a banda dels finals, Mozart va compondre sis duos, cinc trios, un quartet, dos quintets i tres sextets.

En la trama, Don Alfonso, que és un senyor major, s’aposta amb dos xics jóvens que les seues núvies els seran infidels abans que acabe el dia i, per a això, ordeixen un parany: fan com que se’n van a la guerra i s’acomiaden d’elles i, després, apareixen disfressats i cada un intenta lligar-se la núvia de l’altre.

Despina és la serventa de les dues xiques joves i ajuda en el senyor Alfonso l’engany intentant de convéncer les xiques que s’obliden dels nuvis que se n’han anat a la guerra, perquè ells s’oblidaran d’elles i tampoc no saben si tornaran, i que gaudisquen dels nous pretendents. Les xiques, a la fi, cedeixen, però els costa, i, finalment, Don Alfonso guanya l’aposta.

En l’espectacle s’interpreta l’ària de Despina en què tracta de convéncer les germanes que cedisquen a la seducció dels nous pretendents.

Aria de Despina:

Una donna quindich’anni De saper ogni gran moda Dove il diavolo ha la coda Cosa e bene e mal cos`e De saper le maliziette Que innamorano gli amanti Finger riso, finger pianti Inventar i bei perche. De in un momento dar reta a cento Con le pupille parlar con mile Dar speme a tutti siam belli o brutti Saper n’ascondersi senza confordersi Senza arrosire saper mentire. E qual regina dall’alto soglio Col posso e voglio farsi ubbidir. Par ch’abbiam gusto di tal dottrina Viva despina che sa servir.

Una dona als quinze anys ha de saber tot el que està de moda; On té el diable la cua, El que està bé i el que està malament. Ha de saber les picardies que Enamoren als amants, Fingir la rialla, fingir el plor, I inventar-se belles excuses. Ha de, en un moment, saber acontentar cent, Amb les pupil·les parlar amb milers. Donar esperança a tots, siguen bells o lletjos, Saber amagar-se sense confondre’s, Sense enrogir-se saber mentir. I com una reina des d’un alt soli Amb un «puc i vull» fer-se obeir. (Pareix que els agrada aquesta doctrina; Visca Despina, que sap servir.)

2.3.3.4. MARTÍN I SOLER*
(València, 2 de maig de 1754 – Sant Petersburg, 30 de gener de 1806).

(*La informació sobre Martín i Soler i La Volubile, encara que s’interpreta al final de l’espectacle, s’ha situat ací pel fet de correspondre al període musical del classicisme)

Compositor valencià de reconegut prestigi internacional. Anomenat popularment Martini lo Spagnolo o el Mozart valencià, va ser conegut principalment com a autor d’òperes, ballets i cançons.

A Viena va obtindre un gran èxit, i, per això, s’hi va establir i va compondre òperes sobre textos de Lorenzo da Ponte —amb qui va entaular una gran amistat—, com Una cosa rara, ossia Bellezza ed onestà, L’arbore di Diana o Il burbero di buon cuore.

A Viena va conéixer, a més, l’obra de Mozart i Salieri. La seua òpera Una cosa rara va arribar a reposar-se 55 vegades en pocs anys i va ser un dels seus èxits més notables; de fet, una melodia del final del primer acte va ser emprada per Mozart en el segon acte del seu Don Giovanni, precisament en l’escena del banquet. L’any següent va tornar a guanyar-se grans aplaudiments amb el seu L’arbore di Diana, que entre 1787 i 1792 va tindre de 65 a 70 representacions en el Burgtheater de Viena, de manera que va ser una de les òperes en italià més representades de l’època.

Més tard, el 1788, acceptaria l’oferta de Caterina II per a ser compositor de la cort, a Sant Petersburg, on va compondre noves òperes, algunes d’elles en rus i de tema cervantí, com El disortat heroi Kosometovititx (1789, amb llibret escrit, en part, per la mateixa Caterina la Gran, i de certes connotacions polítiques, ja que tractava de ridiculitzar Gustau III de Suècia). Després féu un breu intent d’instal·lar-se a Londres, a on va estar entre 1793 i 1796 i hi va representar, amb èxit, La capricciosa corretta, sempre amb llibret del seu amic Da Ponte, però com que les següents no van tindre èxit, se n’entornà a Sant Petersburg, a on es va dedicar en exclusiva a l’ensenyança i abandonà la composició; allí va morir. Havia arribat a ser més conegut que Mozart.

2.3.3.5. ‘LA VOLUBILE’

És una arieta, una cançó, l’última, d’un cicle de cançons recopilat per Félix Lavilla.

Vò star allegramente, Non vò pensar à niente, Non vò pensar à niente, Mi sento giubilar. Oi me! La testa mia, la camera va via, E parmi di mancar. Nò, non sara niente, Vò star alegremente, Vò star alegremente, E non ci vò pensar. Oi me! Che gran dolore, Il povero mio core, Mi sento gia mancar. Vò star allegramente, Non vò pensar à niente, Non vò pensar a niente, Mi sento giubilar.

Vull estar alegre No vull pensar en res, No vull pensar en res Perquè em sent feliç. ¡Ai de mi! El meu cap, L’habitació es mou, I per a mi tot falta. No, no deu ser res Vull estar alegre, Vull estar alegre I no vull pensar. ¡Ai de mi! Que gran dolor, El meu pobre cor Em sent defallir. Vull estar alegre, No vull pensar en res, No vull pensar en res, Em sent feliç.

2.3.4. ROMANTICISME

2.3. 4.1. CARACTERÍSTIQUES

– El segle XIX està considerat, en la història de la música, el segle del romanticisme. Beethoven és per a tot el segle XIX una figura emblemàtica i un model. El romanticisme va sorgir sense ruptura amb el llenguatge musical, amb els gèneres i amb l’harmonia del classicisme; per això moltes vegades es consideren com una mateixa època coherent.

– S’introdueix un nou element poètic que contempla un desplaçament entre sentiment i raó: predominança del subjectivisme i l’emoció. Es fa molta referència a l’aspecte novel·lesc, fantàstic i fabulós en oposició al món racional. La música tendeix a manifestar-se cap a una actitud expressiva, sentimental i onírica.

– El segle XIX és extremadament variat en les seues manifestacions i en les sues tendències i està sovint ple de manifestacions artístiques oposades i simultànies.

– L’art i la cultura estan dirigits per la burgesia, que tenia exigències diverses. Els mitjans de reproducció i consum difonen instruments (pianos) i partitures com mai abans no s’havia fet. A més de la música domèstica, hi ha el saló, a on s’interpreta música, com també hi ha la gran sala de concerts, l’òpera i les esglésies.

– El pensament tecnicista de l’època es reflecteix musicalment en una tècnica instrumental cada vegada més perfecta i un virtuosisme exacerbat.

– És el període de la música instrumental per excel·lència i de la xicoteta forma musical lliure i hi ha una clara tendència dels compositors cap a la música sense text o a la música en comunió amb la poesia.

– Els compositors d’òperes més importants són, a Itàlia: Rossini, Donizetti, Bellini i Verdi; a Alemanya: Weber, Wagner i Strauss; i, a França: Massenet, Gounod, Meyerbeer.

– Les òperes romàntiques no sempre acaben bé, desapareix el final feliç perquè no és reflex de la realitat.

– L’òpera italiana havia perdut, a la fi del segle XVIII, el seu predomini a Europa enfront de l’opéra comique i la grand opéra franceses, però es recupera en el segle XIX gràcies a compositors com Rossini, Bellini, Donizetti i Verdi.

– L’òpera francesa, gràcies als esdeveniments polítics que a París van seguir a la Revolució Francesa i que es van mantindre durant tot el segle XIX, aconseguí un auge que la va convertir en el centre europeu, amb gran repercussió sobre la producció operística de la resta dels països. L’actualitat dels temes, una dramatúrgia eficaç i una música de gran eloqüència van aconseguir grans efectes.

– Els gèneres operístics a França van ser:

• La grand opéra (òpera seriosa), amb recitatius cantats en compte de diàlegs parlats, escenes amb grans masses i colps d’efecte, forts contrastos entre escenes populars i privades, àries, cavatines, romances i balades, concertants com a números importants, grans cors, ballets i una gran orquestra amb varietat de timbres; alternances de tempos i motius cromàtics,

• L’opéra comique, en la primera meitat del segle XIX, es configura en contrast amb la grand opéra. Els temes de la vida quotidiana de la burgesia s’havien tornat seriosos i commovedors. Reflecteix la tendència a emparellar l’aspecte seriós amb l’alegre, per la qual cosa la serietat es convertia en sentimentalisme i l’alegria en comèdia. Farà servir diàlegs parlats i, d’aquesta manera, s’acostarà al teatre. A partir de 1850 evoluciona cap al drame lyrique i cap a l’operette.

• El drame lyrique apareix en 1850; té temes seriosos però utilitza menys mitjans. Plasma conflictes individuals dins d’una atmosfera més intimista i dotada de sentiment. Inclou diàlegs parlats, per això es considera un tipus d’opéra comique; no obstant això, quan els diàlegs es posen en forma de recitatiu, es converteix en una grand opéra. Exemple d’aquest gènere és el Faust de Gounod.

• L’opereta. Eren òperes lleugeres, en un acte; hi són típiques les cançons senzilles, actuals i amb danses de moda (can-can, vals, galop, polca) i les marxes. L’opereta finalitzava en una dansa final.

- La tendència a l’obra d’art total va fer que els tres primers gèneres s’acabaren fusionant, mentres que l’opereta va mantindre una existència autònoma.

2.3.4.2. MASSENET

Nàix a Montaud (França) el 1842 i mor a París el 1912.

Al final del segle XIX va ser considerat el compositor d’òpera més important de França. El seu estil s’inspira, sobretot, en la tradició lírica del segle XIX.

La seua obra pot considerar-se com una successió d’imatges romàntiques de la vida. Va estudiar amb Ambroise Thomas i amb Charles Gounod.

Compongué prop de trenta òperes, entre elles: Hérodiade (1881), l’opéra comique Manon (1884), el drama líric Werther (1892), la comèdia lírica Thaïs (1894), la comèdia heroica Don Quichotte (1910), etc.

2.3.4.3. ‘MANON’
És una opéra comique en cinc actes, amb llibret d’Henri Meihac i Philipe Grille

segons la història de mossén Prèvost. S’estrenà a París el 17 de gener de 1884.

Manon era una joveneta de poble que viatja perquè la seua família ha decidit que siga monja, però en el camí es troba amb un xic, que li diuen Des Grieux, i s’enamoren. S’escapen a París perquè ella no vaja al convent i viuen feliços un temps, però pobres. Ella sap que Des Grieux no podrà donar-li la vida que vol, i se separen.

Manon canta l’ària «Adieu notre petite table» just abans de separar-se i, per tant, molt trista.

Des Grieux tan decebut i trist decideix d’anar-se’n a viure a un convent. Ella viu a París, però, amb el pas del temps, s’adona que s’ha equivocat i va a buscar Des Grieux, que està a punt de fer-se capellà; al retrobar-se, es tornen a declarar amor i fugen junts una altra vegada.

Però ací no s’acaba la història, perquè un dia estan els dos jugant a les cartes i els acusen de fer trampes. Els porten a la presó, el pare de Des Grieux allibera el seu fill però a Manon la condemnen al desterrament. Estant a la presó, dèbil i malalta, arriba Des Grieux però no pot fer res i ella mor en els seus braços.

Ària de Manon:

[Récitatif:] Allons! Il le faut! Pour lui même! Mon pauvre chevalier! Oh! Oui, C’est lui que j’aime! et pourtant j’hésite aujourd’hui! ¡Non!, ¡non! Je ne suis plus digne de lui! J’entends cette voix qui m’entraîne contre ma volonté: «Manon! Manon, tu seras reine par la beauté !» Je ne suis que faiblesse et que fragilité! Ah! Malgré moi je sens couler mes larmes devant ces rêves effacés! L’avenir aura-t-il les charmes de ces jeaux tours déjà passés ? [Aria:] Adieu, notre petite table, qui nous réunit si souvent! Adieu, adieu, notre petite table, si grande pour nous cependant! On tient, c’est inimaginable..., si peu de place... en se serrant!... Adieu, notre petite table! Un même verre était le nôtre, Chacun de nous quand il buvait, y cherchait les lèvres de l ‘autre... Ah! Pauvre ami, comme il m’aimait! Adieu, notre petite table! Adieu!

[Recitatiu:] (Molt torbada.) ¡Anem! Ell ho fa per ell mateix... ¡El meu pobre cavaller! ¡Oh! Sí, És a ell a qui estime! I no obstant això, he vacil·lat hui... ¡No! ¡No! ¡No sóc digna d’ell! Sent eixa veu que m’arrossega contra la meua voluntat: «Manón, tu seràs reina, ¡reina... per la teua bellesa!» (Amb retret.) ¡No sóc més que debilitat i fragilitat!... ¡Ah! A pesar meu, sent fluir les llàgrimes davant d’aquests somnis esvanits. ¿L’esdevenidor tindrà els encants dels bells dies ja passats?... (Manón s’aproxima a poc a poc a la taula. Amb emoció i simplicitat.) [Ària:] ¡Adéu, tauleta nostra, que ens has reunit tan sovint!... ¡Adéu, adéu, tauleta nostra, tan important, no obstant això, per a nosaltres! (Amb un somriure trist.) És increïble, però ocupàvem tan poc d’espai... Sobretot quan ens abraçàvem... ¡Adéu, tauleta nostra!... Un mateix got era el nostre, cada un de nosaltres, quan bevia d’ell, hi buscava els llavis de l’altre... ¡Ah! ¡Pobre amic, com m’estimava! Adéu... tauleta nostra. ¡Adéu! (Amb un sanglot.)

2.3.5. VERISME

2.3. 5.1. CARACTERÍSTIQUES

– Una de les tendències del final del romanticisme és el verisme, que està unit al realisme i el naturalisme literaris. Aquest moviment literari pretén plasmar d’una forma realista el món, sense il·lusió ni idealització romàntiques, amb la necessària crítica social tan en voga.

– En aquestes òperes es busca d’oferir una imatge tan ajustada a la realitat com siga possible, amb tot el seu drama i la seua cruesa i es fa a través dels arguments que empra. L’acció es presenta apassionada, portada al límit, ben sovint brutal, per a aconseguir estremir el públic amb assassinats i horrors.

– La música es doblega totalment al servei de la representació dels processos interns i externs. Hi ha una continuïtat en el drama i, per això, les àries tenen els punts culminants cap a la meitat i no cap al final, com ocorria fins ara (les cadències finals espectaculars).

– Els compositors més importants són Puccini (algunes dels seus òperes), Mascagni, Leoncavallo, Cilea, Catalani, etc.

5.2. PUCCINI

Puccini (Lucca [Itàlia], 1858 – Brussel·les, 1924) va nàixer en una família de músics. A partir de 1876 se n’anà a estudiar a Milà. En acabar els estudis es va presentar a un concurs amb l’òpera Li villi que va ser premiada i representada en 1884. Arran d’aquest treball va conéixer l’editor Ricordi, que es convertí en l’editor de totes les seues òperes.

Després de la representació de l’òpera Manon Lescaut li va arribar el reconeixement mundial i les seues òperes van conquistar tots els escenaris del món. És considerat el compositor d’òperes més popular de començament del segle XX.

És un dels pocs compositors d’òpera capaç d’usar brillantment les tècniques operístiques alemanya i italiana. I el més important és que escriu perquè l’obra no pare, és com una obra de teatre cantada.

Són importants els personatges de dones: Tosca, Madame Butterfly, Turandot...

2.3.5.3. ‘GIANNI SCHICCHI’
Òpera en un acte amb llibret de Forzano, basat en un episodi de La Divina Comèdia

de Dant Alighieri.
Es va estrenar juntament amb Suor Angelica i Il Tabarro (se les coneix com Il

Trittico) el 14 de desembre de 1918 en el Metropolitan de Nova York.

L’argument narra la història d’un home que mor i la família creu que ha deixat tot els seus diners a un monestir. Busquen el testament i el troba Rinuccio qui es nega a donar-lo sinó consenten a deixar-lo casar-se amb Lauretta.

Accepten, però com, quan lligen el testament, confirmen que tots els diners són per a un monestir, com són pobres, no consenten el matrimoni.

El pare de Lauretta, com que ningú a part d’ells saben això de la mort de l’oncle, fa cridar el metge, i enganyant-lo entre tots els familiars, simulen que viu. Decideixen cridar un notari que no coneix el mort i, l’enganyen també, redactant un nou testament i repartint-s’ho tot, però no es posen d’acord amb el repartiment, per la qual cosa, quan el notari arriba, el pare de Lauretta s’atorga tots els béns, sense que els altres puguen protestar perquè els poden acusar d’estafa i engany.

Com que Lauretta, gràcies al pare, ara té diners, es casa amb Rinuccio i, el pare, al final demana la indulgència del públic en forma d’aplaudiment.

Ària de Lauretta:

O mio babbino caro Mi piace, è bello, bello Vo’andare in Porta Rossa A comperar l’anello! Sì, sì ci voglio andare! e se l’amasi in darno, andrei sul Ponte Vechio, ma per buttarmi in Arno! Mi struggo e mi tormento! O Dio, vorrei morir! Babbo, pietà, pietà.

¡Oh, papi estimat! M’agrada... és bonic, és molt bonic! ¡Vull anar a la Porta Rossa A comprar un anell! ¡Sí, sí, vull anar-hi! ¡I si el meu amor fóra en va, aniré al Ponte Vecchio, per a tirar-me a l’Arno! ¡Em consumisc i em turmente! ¡Oh Déu, voldria morir! ¡Papi, pietat, pietat!

2.3.6. SARSUELA

2.3.6.1. CARACTERÍSTIQUES

– La sarsuela apareix en 1634 en la cort espanyola per influència del naixement de l’òpera italiana. Utilitza temes mitològics i els seus precursors són Calderón de la Barca, Sebastián Durón i José de Nebra. La cort, però, preferirà l’òpera italiana i el gènere es debilita.

– Durant el romanticisme, es produeix un ressorgiment del gènere d’aire costumista de la mà de Barbieri, Arrieta, Chapí, etc., que. a poc a poc. evoluciona cap a gèneres menors (el género chico, cuplets i revistes) fins que en el segle XX s’escriu un capítol brillant amb autors com Vives, Serrano, Sorozábal, Moreno Torroba, Valls, Penella, etc.

– S’alternen escenes cantades amb escenes declamades i la música apareix en els moments culminants del procés escènic.

– El caràcter espanyol va poder resistir la influència italiana perquè s’empraren cants i danses provinents del folklore, tant del camperol com de l’urbà, que retornaven al poble i aquest els assumia com a propis sense dificultat.

– El fet que no s’exportara a altres països europeus té a veure amb el caràcter local dels llibrets.

2.3.6.2. BARBIERI
Francisco Asenjo Barbieri és una figura clau per comprendre el segle XIX espanyol,

tant en el terreny de la música vocal com en la instrumental.

Va compondre 77 sarsueles. Les més importants són Jugar con fuego (1851), Los diamantes de la corona (1854), Pan y toros (1864) i El barberillo de Lavapiés (1874).

Barbieri participà activament en la polèmica suscitada entorn de revitalitzar el teatre musical espanyol, ja que s’havia plantejat la disjuntiva entre la composició d’òperes en castellà o sarsueles eixamplades. Barbieri defenia aquesta segona opció i considerava que la sarsuela contenia en si mateixa el substrat espanyol més genuí, amb el seu folklore, camperol i urbà, i els seus ballables (jotes, havaneres, etc.), d’aquesta manera la sarsuela es trobava lliure de la influència italiana que tant havia tiranitzat el panorama vocal espanyol.

Barbieri introdueix en les seues sarsueles el castissisme musical, amb caràcter lúdic, arribant a afirmar que la sarsuela potser fóra ja una òpera còmica nacional.

En el camp de la música instrumental, va fundar la Societat de Concerts en 1866. És la primera societat musical autogestionada i el precedent de les orquestres simfòniques actuals.

2.3.6.3. ‘EL BARBERILLO DE LAVAPIÉS’

Sarsuela en tres actes que es va estrenar al Teatre de la Sarsuela de Madrid el 1874. La sarsuela va tindre un escriptor de luxe, Mariano José de Larra, gran literat romàntic espanyol.

La trama està ambientada en el context del passat històric espanyol: durant el regnat de Carles III, després del motí de Squillace (que va alçar al poble en contra del ministre que va prohibir la capa i el barret xamberg) el poble es trobava dividit entre els seguidors de Grimaldi (en el govern) i els partidaris de Floridablanca (possible successor).

L’acció es du a terme en racons emblemàtics de Madrid: el primer acte s’esdevé a San Eugenio, al costat del palau de la Sarsuela: el segon acte a la plaça de Lavapiés i, el tercer acte, en el taller de la costurera Paloma.

Els personatges principals són dos personatges de l’aristocràcia: La Marquesita i el seu promés, Luis, i dos personatges humils: Paloma, la costurera, i Lamparilla, el jove barber de Lavapiés.

La intriga es desenrotlla a través d’un anar i vindre d’embolics que pretenen derrocar Grimaldi a favor de Floridablanca.

Hi ha una festa popular, una romeria, excursions al camp amb festa en record d’algun sant, i Lamparilla, barber de Lavapiés, va a la festa per a intentar lligar amb Paloma, la costurera del barri.

Paloma és amiga de La Marquesita, que és una de les conspiradores, i qui li demana ajuda, perquè la policia la vol detindre juntament amb el seu nuvi.

Després de diverses aventures i anècdotes, mentre Paloma té amagada en sa casa, disfressada de maja, a La Marquesa, apareix la policia i se’ls vol emportar a tots detinguts, quan els donen la notícia que Grimaldi ha sigut cessat i que el nou secretari d’Estat és Floridablanca.

Lliures i feliços tots, s’acaba la sarsuela amb gran alegria.

Romança de Paloma:

Como nací en la calle de la Paloma Ese nombre me dieron de niña en broma Y como vuelo alegre de calle en calle El nombre de Paloma siguen hoy dándome Aunque no tengo el cuello tornasolado siempre está mi cabello limpio y rizado. Y aunque mi pobre cuerpo no tiene plumas, siempre está fresco y blanco como la espuma. En lo limpita, paloma soy y salto y brinco por donde voy. A mi el nombre de Paloma siempre fiel Ni tengo garras, ni tengo garraras, ni tengo garras ni tengo hiel. Como está mi ventana cerca del cielo y por él las palomas tienden el vuelo, Cuando veo en mis vidrios que el alba asoma, tender quisiera el vuelo cual las palomas. Pero al ver que las venden en el mercado, y que las pobres mueren en estofado, digo mitad en serio mitad en broma, hay sus inconvenientes en ser paloma. En lo que arrullo, paloma soy que siempre canto por donde voy, a mi el nombre de paloma siempre fiel. Busco un palomo, quien será él.

2.3. 7. LA COMÈDIA MUSICAL

2.3.7.1. CARACTERÍSTIQUES

– La comèdia musical és el genuí teatre d’entreteniment dels Estats Units, especialment de Brodway (Nova York), i que té diàleg parlat, cançons, concertants, cors, balls i efectes teatrals espectaculars.

– La tendència europea presenta un estil d’opereta amb romàntiques escenes d’amor, ritme i melodies accentuades i danses pròximes al ballet (My Fair Lady (1956), On your toes (1936)).

– La tendència americana fa una paròdia de l’opereta i presenta elements nous, com els temes de guerra o els conflictes socials i de raça, amb influència del jazz i del rock (Kiss me, Kate (1948), West side Story (1957)

– La comèdia musical va ser portada al cine en format de pel·lícula.

2.3.7.2. ARLEN
Hyman Arluck (15 de febrer de 1905 – 23 d’abril de 1986), més conegut com Harold

Arlen, va ser un compositor nord-americà de música popular.

Arlen, amb més de 400 cançons, és un dels compositors més prolífics de música popular del segle XX, i diverses de les seues composicions han arribat a ser conegudes arreu del món, i una d’elles, la cançó de 1938 Over the Rainbow, va ser triada com la millor del segle XX per la Recording Industry Association of Amèrica.

Arlen va mantindre una llarga amistat amb l’actor Ray Bolger, que va intervindre en la pel·lícula El mag d’Oz, pel·lícula que faria famosa la cançó Over the Rainbow.

Arlen i Koehler van compondre els següents èxits musicals durant els primers anys i la meitat de la dècada de 1930: Between the Devil and the Deep Blue Sea, I Love a Parade, I’ve Got the World on a String, I’ve Got a Right to Sing the Blues, It’s Only a Paper Moon, Let’s Fall in Love, Ill Wind i Stormy Weather.

A mitjan dècada de 1930, Arlen es va casar i això féu que incrementara les seues estades a Califòrnia i que escriguera pel·lícules musicals; va ser durant aquest període quan va començar a treballar amb el lletrista Yip Harburg. El 1938, ambdós van ser contractats per la Metro-Goldwyn-Mayer per a compondre les cançons de la pel·lícula El mag d’Oz; fruit d’aquest treball és la cançó Over the Rainbow, per la qual van guanyar l’Oscar a la millor cançó original en 1939.

Durant aquest període, i fins al final de la dècada de 1950, Harold Arlen compondria, o contribuiria a la creació de diversos musicals de Broadway, com Earl Carroll’s Vanities of 1930, You Said It, Earl Carroll’s Vanities, Americana, George White’s Music Hall Varieties, Life Begins at 8:40, The Show is On, Hooray for What!, Bloomer Girl, St. Louis Woman, House of Flowers, Mr. Imperium, Jamaica i Saratoga.

2.3.7.3. ‘EL MAG D’OZ’

El mag d’Oz (1939) és una pel·lícula musical de fantasia. Va comptar amb les actuacions de Judy Garland, Franl Morgan, Ray Bolger, Jack Haley, Bert Lahr, Billie Burke i Margaret Hamilton. Actualment és considerada una pel·lícula de culte, a pesar del seu projecte inicial com a faula cinematogràfica infantil.

La cinta està basada en la novel·la infantil El meravellós mag d’Oz, de Frank Baum, en la qual una jove nord-americana és arrossegada per un tornado en l’estat de Kansas i deixada en una terra fantàstica on habiten bruixes bones i roïnes, un espantall que parla, un lleó covard, un home de llanda i altres éssers extraordinaris.

Cançó: Somewhere over the rainbow.

When all the world Is a hopeless jumble And the raindrops Tumble all around Heaven opens a magic lane ... When all the clouds Darken up the skyway There's a rainbow Highway to be found Leading from your windowpane To a place behind the sun Just a step beyond the rain ...Somewhere over the rainbow Way up high There's a land that I heard of Once in a lullaby Somewhere over the rainbow Skies are blue And the dreams That you dare to dream Really do come true Someday I'll wish upon a star And wake up where the clouds Are far behind me Where troubles melt Like lemon drops Away above the chimney tops That's where you'll find me Somewhere over the rainbow Bluebirds fly Birds fly over the rainbow Why then? Oh Why can't I? If happy little bluebirds fly Beyond the rainbow Why? Oh, Why can't I?

Quan el món sencer És una confusió irreparable I les gotes de pluja Cauen per totes bandes El cel obri un senda màgica ... Quan tots els núvols Enfosqueixen el firmament, Apareix el camí de l’arc iris Perquè l’encontres Conduint-te des de la teua finestra Cap a un lloc darrere del sol, Uns passos més enllà de la pluja... En algun lloc, sobre l’arc iris Dalt del tot Hi ha una terra que somnií Una vegada en una cançó de bressol. En algun lloc, sobre l’arc iris Els cels són blaus I tots els somnis Que t’animes a somiar Es fan realitat. Algun dia desitjaré una estrela I em despertaré on els núvols estan Lluny darrere meu On les rialles cauen Com gotes de llima Per damunt de les ximeneres. Allí és on em trobaràs... En algun lloc, sobre l’arc iris Els ocells feliços volen, Volen per damunt de l’arc iris. ¿Per què, llavors? ¿Per què jo no puc? Si els ocells feliços volen Més enllà de l’arc iris, ¿Per què, oh, no puc fer-ho jo?

(CONTINUARÁ)