El discurso musical se transfiere de una manera peculiar, si se compara con otras artes. El poeta y el pintor se comunican directamente con el público. Sus obras, plasmadas en el papel o lienzo (únicos elementos que se interponen), son difundidas entre las diferentes generaciones en el transcurso del tiempo.
En el caso musical el compositor requiere, por lo general, de un intermediario para llegar al auditorio. Ese intermediario es el intérprete. Este último recoge la idea original en la partitura y realiza una única y temporal versión de la obra al momento de llevarla al público. De tal manera que el auditorio percibirá cada vez una nueva e irrepetible realización de la idea original del compositor.
Es de aclarar, que este fenómeno excluiría a la grabación fonográfica, videográfica, a la música electroacústica y la de transmisión oral. El papel de intérprete está tradicionalmente en manos de instrumentistas, cantantes, directores de coro y directores de orquesta. Esta necesaria y singular cadena de transmisión integrada por compositor – intérprete – público hace de la música un complejo sistema de transformación de lenguajes (2).
Por otra parte, la naturaleza del lenguaje en el caso de la música instrumental es particularmente abstracta en relación con sus pares estéticos: la prosa y el verso se fundamentan en la concreta palabra; la pintura y la escultura se materializan en objetos visuales que suelen representar a la realidad. Sin embargo, la música instrumental llega al público en forma de ondas sonoras. Con este recurso poco explícito se busca construir imágenes coherentes que describen objetos, cuentan historias y desarrollan emociones.
El intérprete analiza el discurso inmanente de la partitura para lograr una personalísima comprensión. Una vez construida la idea subjetiva de lo plasmado por el compositor, procede a realizar su versión sonora que llevará al público – destinatario final de la cadena. Ello presupone la traducción que va del sentido simbolizado por la notación musical al sentido manifestado a través del sonido. Con ello, el intérprete se convierte en un sui generis nuevo compositor o re-creador de la obra. Así se forma la ecuación de la música que tiende hacia el infinito: Tantas versiones como intérpretes e interpretaciones existan de la misma obra, la irrepetible obra.
¿Cómo estudiar ese abstracto lenguaje?
Al igual que todo estudio semántico, el discurso posee una forma y un contenido. La forma se concibe como el vehículo que permitirá desarrollar el contenido. Debido a esta coexistencia, el análisis observa ambos elementos tratando de delimitarlos y luego los interrelaciona.
En la música, la forma está representada por los elementos tangibles como la estructura, el material temático y el sistema musical. En el ámbito de la estructura, se contempla la disposición de las partes, sus interacciones, sus proporciones.
En lo temático se observa el material que integra la melodía; su dibujo espacial de organización de intervalos y de codificación rítmica y métrica. Así mismo, es pertinente en este nivel analítico la textura de la composición. Ciertas escuelas, como la eslava, la denominan factura musical. El término factura proviene del latín, y quiere decir “acción y efecto de hacer”. La idea de factura es realmente amplia y subjetiva. Pero tratando de buscar un punto referencial, podría definirse como el conjunto de elementos sonoros que se emplea en una obra musical. Si se compara la música con una pieza hecha de tela, la factura vendría siendo el tejido usado para la elaboración de la misma.
Así, una obra o sección de ella se puede presentar como una monodia. Esta expresión tiene su origen en el griego. De allí se deriva “monos” que significa “uno” y “ode” que traduce “canto”. La factura monódica es interpretada por una o varias voces – o instrumentos – que realizan al unísono la misma línea melódica o sus duplicaciones a octavas.
De igual forma existe la factura heterófona. La palabra heterofonía proviene del griego “heteros” que significa “otro” y “phone” que es “sonido” o “voz”. Este término fue utilizado por vez primera en 1901, por el psicólogo e investigados musical alemán, Carl Stumpf. Son numerosas las acepciones dadas a este término. Pero en materia de factura musical existe una relación con la ramificación de voces de manera primitiva. Esta factura se encuentra como característica, en las composiciones de los siglos X al XII. Estas ramificaciones contemplan desde el punto de vista histórico y cultural, variaciones accidentales producidas por dos voces o instrumentos al unísono, así como composiciones donde las diferentes líneas melódicas van doblando a la principal en intervalos de terceras, cuartas, quintas, sextas o décimas. La duplicación en intervalos de quintas fue la base técnica compositiva del Organum en la Edad Media.
La factura polifónica –del griego “poly”, “muchos” y “phone”, sonido– tuvo un progresivo y largo surgimiento a partir del siglo XIII. Pero es en el XV cuando obtiene su primera cristalización y punto culminante. La etapa llamada renacentista logra un desarrollo de la técnica compositiva a varias voces donde cada una de ellas toma una independencia particular dentro del contexto multisonoro. Así, la técnica del contrapunto en sus más variadas formas llega a su gran esplendor. Este estilo de composición altamente sofisticada se “adueñó” de los principales centros culturales en la Península Itálica.
En la primera mitad del siglo XVIII, ocurre el segundo florecimiento de la polifonía. Era la época de J. S. Bach y G. F. Haendl. La polifonía estaba presente en todos los géneros y formatos tanto instrumentales como vocales. En esta etapa se fue produciendo la transición del sistema modal, al sistema mayor – menor. Las diferentes voces contrapuntísticas se presentaban en planos jerárquicos, de tal manera que la multiplicidad sonora remitía una percepción de tridimensionalidad.
La factura homófona se propagó por toda Europa en tiempos revolucionarios de la Ilustración francesa y del Sturm und Drang (3) del mundo germano. El arte musical polifónico del antiguo régimen fue desplazado por la factura homófona como influencia de los principios democratizadores comprometidos en el arte. Esto se traducía en un lenguaje musical sencillo, accesible y apto para todo tipo de oídos. El término –al igual que los anteriores– proviene del griego “homo” que es “igual” y “phone” que, como ya es sabido, traduce “voz”. La factura homófona, tiene una marcada influencia de origen en las danzas. Estas solían estar compuestas de una melodía la cual era acompañada por acordes rítmicamente regulares.
El aspecto relacionado con el sistema musical se fundamenta en los modos, las escalas, las series, las armonías o cualquier otra lógica de organización de sonidos. Dentro de estos tipos de sistemas musicales, es la armonía el más significativo de todos ellos por su actualidad y complejidad. Esta complejidad es el fruto de una elaborada construcción intelectual, matemática y planificada. Se fue perfeccionando en un contexto de desarrollo escolástico. Es por ello que se podría considerar como el elemento más “artificial” dentro de la música.
Es de aclarar que cuando aquí se habla de armonía, se refiere al tipo de creación homófona definitivamente difundida a principios del siglo XVIII. En esta etapa, prevalecía el sistema musical fundamentado en los dos modos únicos mayor – menor. La funcionalidad estaba resumida en tres tipos de sonidos: uno estable y dos inestables. La función estable la representaba la Tónica y las inestables, la Dominante y la Subdominante. La armonía se consolidad en los tiempos de la factura homófona y es el resultado de un proceso de experimentación en la composición a varias voces, tal y como se ha descrito anteriormente.
La armonía es, entonces, el más reciente de los elementos musicales. Si comparamos proporcionalmente lo que se conoce sobre la historia de la música y buscamos como inicio los hallazgos arqueológicos desde el período Paleolítico, habría que remontarse varios miles de años. Se conoce sobre la existencia de ciertos instrumentos primitivos de aproximadamente ocho mil años antes de nuestra era. Si a eso le agregamos los dos mil años hasta hoy, se tendría un total cercano a los diez mil años de historia.
Una referencia significativa para la ubicación temporal del término armonía lo representa el año de 1722. En ese año, el compositor y teórico J. Ph. Rameau escribió el primer libro sobre ese tema, dividido en cuatro cuadernos, con el nombre de Tratado de armonía (4). Con estos datos numéricos se podría hacer un breve pero útil ejercicio matemático:
Si reconsideramos los mencionados diez mil años de historia musical, y el nacimiento en 1722 de la armonía, es decir, hace cerca de 300 años, se obtendría una proporción aproximada del 3% de existencia de este último elemento. Algo comparativamente insignificante, cuando se relaciona con los prehistóricos orígenes.
El fondo.
Todo lo hasta aquí expuesto ha sido dedicado al aspecto relacionado con la forma del discurso musical, el vehículo donde corre el contenido. Ese contenido es lo que los teóricos de la gramática generativa llaman la estructura profunda, latente o intangible. Ello para diferenciarla de la forma, es decir, de la estructura superficial, patente o tangible. La primera es abstracta, mientras que la estructura superficial es una realidad física.
Los contenidos de las inspiraciones musicales han marcado notables tendencias a lo largo de la historia. Por ejemplo, el siglo XIX europeo estuvo protagonizado por temas que interrelacionaban al hombre con la naturaleza que lo circundaba. Una acción recíproca del mundo íntimo e interno del personaje y la inmensidad externa del universo.
En este contexto cultural comenzó un proceso de proliferación de las escuelas nacionales musicales, inspirándose en la tradición del arte local. Los Lieder de F. Schubert y las óperas mágicas de C. M. Weber son ejemplos significativos de este arte. Los nuevos planteamientos de la ópera, la sonata, el oratorio, entre otros se forman sobre las raíces de las culturas locales.
Hacia finales del siglo XIX se desarrolla un movimiento que se posiciona contra el arte oficial: la antigüedad, las mitologías, lo bíblico estaban entre estas temáticas rechazadas en el llamado impresionismo. Se abordaba la realidad del individuo en su contexto natural. Ello conllevó a la minimización del componente sublime humano tan explotado hasta entonces y a la magnificación del naturalismo.
Por el contrario, el siglo XX estuvo caracterizado por el mundo psicológico aislado del contexto externo. En tiempos previos a la primera guerra se planteaban los compositores el asunto de la comunicación entre individuos por medio del alma como expresión cruda sin necesidad del entorno (¿Quién es? ¿De dónde viene?). En cambio, el denominado neofolklore buscaba las fuentes originarias.
Otra de las líneas de contenido se desarrolló desde finales del siglo XIX hasta mediados del siguiente, conocida como el existencialismo. La existencia precede a la esencia y la realidad es anterior al pensamiento. Nace como una reacción frente a las tradiciones filosóficas imperantes, tales como el racionalismo o el empirismo.
Con la culminación de la primera guerra, se produce la caída de los grandes imperios de entonces nacidos a la sombra del capitalismo. Los artistas buscaban su fuente de inspiración en los asuntos sociales desde una perspectiva crítica en contra de la realidad burguesa. Al mismo tiempo, con el movimiento surrealista se exaltaba la las temáticas propias del reflejo del inconsciente. El psicoanálisis de S. Freud aportó destacadas contribuciones desde los elementos del Ello, el Yo y el Superyo.
Otro hijo de la primera guerra fue la Alemania conocida como la República de Weimar. En esta convulsionada etapa histórica surgieron movimientos como la denominada “Nueva objetividad” (Neu Sachlichkeit). Ello significó un regreso al sujeto y al objeto cotidiano y un modo de representación objetiva de la vida urbana.
Otros de estos movimientos alemanes lo constituyó la llamada "música utilitaria" (Gebrauchsmusik), la cual se posicionó en contra de la profesionalización en la música y de la falta de trascendencia en los conciertos. Esto hizo que las obras de estos compositores se enfocaran en el público aficionado, en la población infantil y en los estudiantes.
Hacia finales de los años 20 y hasta el inicio de la segunda guerra surgió una tendencia marcada por la acumulación de experiencias, la búsqueda hacia temas más profundos y menos amplios. Para ello, se volvieron a los temas antiguos (siglo XVIII, Renacimiento, Grecia). Esa generación de inspiraciones se conoció como el neoclasicismo y los emigrantes europeos lo extendieron al continente americano.
Con los trágicos acontecimientos acaecidos durante la segunda guerra, se caracterizaron los contenidos denominados de eterna actualidad. Estos contenidos son propios de la panhumana contemporaneidad: cataclismo, sufrimiento, maldad mundial son algunos de ellos.
Se ha plasmado aquí unas cuantas reflexiones sobre el discurso musical: el abstracto e irrepetible lenguaje vestido de formas estéticas. Muy a pesar de su subjetivismo innato, la música es una representación artística que acompaña la cotidianidad de todos los seres humanos desde el vientre materno y a lo largo de la vida.
En el libro Arquitectura de la Música, el autor de las presentes líneas trata con amplitud los elementos tangibles de la música en su evolución histórica. El mundo de las formas, estructuras, armonías, modos, tematismos, formatos y estilos son aquí abordados. Esta visión analítica y crítica es blindada con ejemplos de las composiciones musicales escritas por los principales representantes europeos y latinoamericanos.
La escogencia de obras que aparecen en el presente trabajo, se realizó con criterios pedagógicos. Se ha tomado en cuenta la gama de diferentes culturas y estilos en ellas. Si bien es cierto, que el libro se centra en la música europea de los siglos XVIII y XIX también es cierto que en él existen suficientes casos de música latinoamericana. Las partituras observadas forman parte del libro, de tal manera que el lector no tenga que recurrir a su búsqueda para ilustrar los temas seleccionados. Este trabajo va dedicado a toda la población estudiantil castellanohablante, así como a los docentes en música que día a día luchan por la superación y actualización de los conocimientos y metodologías.
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NOTAS:
1 Doctor en música y musicología de la Universidad de París - Sorbona. Magister del Conservatorio Estatal P.I. Chaikovski de Moscú - Rusia. Estudios en la Universidad de Música y Arte Dramático de Viena - Austria y en el Conservatorio de la misma ciudad. Docente e investigador de la Universidad de Los Andes en Mérida - Venezuela.
2 Para ampliar el tema, véase, Saavedra, Rafael, “El dilema de la interpretación musical: una reflexión semiótica desde el modelo tripartito de Molino y Nattiez”, Revista música en clave, Sociedad Venezolana de Musicología, Vol. 8 – 1, Enero-Abril (2014). Disponible en:
3 Expresión alemana que significa “Tormenta e impulso”.
4 Traité de l’harmonie.
