La música religiosa sagrada y la música religiosa teológica





Antecedentes


El tema que aquí se expone partió de una conferencia a la cual fue invitado el autor de estas líneas. La conferencia se ubicó en el marco del VI Festival Voces Sacras, el cual se llevó a cabo en el año 2021. Los organizadores son unos entusiastas jóvenes venezolanos que hacen vida artística en la andina ciudad de San Cristóbal. A la conferencia asistieron más de sesenta personas de diferentes regiones de Venezuela, así como de Costa Rica, Argentina, Colombia, Estados Unidos de América, Chile, España, Perú y Brasil.


En vista de que la conferencia estaba restringida por el corto tiempo y los participantes mostraron especial interés por los tópicos allí tratados, se decidió derivar el presente artículo, así como un libro con el fin de desarrollar el tema(2). Se partió de las ideas principales que se habían expuesto. Estas ideas se aumentaron en tiempos históricos hasta el presente. Se ilustraron con análisis de casos de la literatura musical. Las obras musicales aquí analizadas fueron puestas en su contexto histórico, cultural y estilístico. Se ampliaron conceptos con el fin de proporcionarle al lector un panorama más completo del tema aquí tratado.


¿Cuál fue el punto que originó el desarrollo de este tema? Este recorrido comienza con el libro Filosofía de la música, del pensador –latinoamericano por adopción, ibérico de origen– Juan David García Bacca. El citado filósofo establece una tipología de diferentes géneros gregorianos de acuerdo con el contenido y su interpretación teológica en tres niveles: Dios, la fase divina y la fase humana. Allí, se expone un postulado que versa sobre una cadena progresiva cuyos eslabones están representados en cinco géneros del cancionero gregoriano: El recitativo, la letanía, el himno, la antífona y la secuencia.


Esta cadena va desde contenidos sagrados en el contexto divino donde se reflejan las inquietudes de los creyentes hasta los terrenos de lo racional, de lo humano, de lo piadoso en una perspectiva de la filosofía teológica. De esta manera, la esencia de este recorrido se puede resumir: de lo divino a lo teológico. Esta serie tiene de un lado las prácticas del culto, de la veneración, de la devoción. En la otra punta, García Bacca coloca el aspecto de la visión cercana a lo científico y relacionada con la deidad. Entre un extremo y otro van fluctuando los matices entre la convicción absoluta y el pensamiento racional. Estas transformaciones progresivas serán aquí objeto de análisis.


García Bacca emprende un recorrido por la cadena gregoriana con interesantes y profundas reflexiones. En el primer eslabón –el recitativo– el creyente dice y repite un texto sagrado. Se trata de una forma de recitar cantando o de cantar recitando. Es un punto intermedio entre la entonación musical y el habla común. Es una lectura al servicio de la colectividad (Dios habló). No se trata de una lectura privada.


El recitativo se presenta en forma silábica; ello implica que cada sílaba será entonada con un sonido musical distinto. A diferencia del canto de melismas(3) donde una serie de notas se entonan sobre una vocal o una sílaba. Tal es el caso histórico del Aleluya donde, con frecuencia, sus sílabas se cantaban sobre largas melodías.


Volviendo al recitativo, García Bacca establece que este poseía una condición biunívoca: Un elemento de un conjunto asociado a un solo y exclusivo elemento de otro conjunto y viceversa. Nada de neumas y menos aún, de melismas u ornatos humanos. Una sílaba, una nota; una nota, una sílaba. “Una sílaba –prosigue–  tras otra en un orden irrenunciable e irreversible, correspondiente a una nota musical tras otra subordinada plenamente al texto”. Con carácter de sentencia, concluye: “Es la forma más respetuosa de expresar palabras divinas o creídas por tales”. Esas palabras están referidas a textos como los Salmos, Evangelios, Epístolas, Lamentaciones.


El segundo eslabón se centra en los cantos de letanía. Aquí el creyente pide, suplica, implora. La letanía es un ruego cantado, una invocación a Dios donde median Cristo, la Virgen, los Santos. García Bacca la define como “una expresión del hombre miserable que acude a los mediadores divinos evocando fe, esperanza, caridad, salvación.”


En el tercer eslabón, el Himno, el creyente alaba y agradece. Aquí no se atreve el hombre – aún el creyente – a pensar, hablar, cantar atributos de Dios. García Bacca aclara que el atributo indica esencia, lo constitutivo de Dios y sería una intromisión en lo divino, mediante entendimiento de lógica y ontología. Por lo tanto, este debe poseer un carácter de alabanza: discreta y reverente forma sentimental de tratarse con Dios.


Las Antífonas representan el cuarto escalón de la serie y para el autor del postulado estas parten de un principio pre-teológico. Las antífonas expresan diálogos entre voces y para García Bacca, el diálogo es una forma pre-teológica de tratarse con Dios. “La forma de diálogo precede histórica, verbal y sentimentalmente a la forma de logos (razón) y de lógica como método para resolver problemas filosóficos”, afirma este pensador. En otras palabras, la antífona (diálogo) es la forma primitiva del razonamiento filosófico.


En el quinto y último escalafón se ubica la secuencia. Aquí se define un claro terreno en el ámbito de la teología. En la secuencia, se expone una melodía de largos melismas que luego se repite. En cada repetición se insertan nuevos textos que remplazan los largos melismas por cantos silábicos nutridos de contenidos. Estos textos escogidos desarrollan una teología, ya que según García Bacca se trata de la explicitación de un dogma, de una doctrina. “Es como si fuera una clase de teología cantada, donde la letra predomina sobre la música, la cual es siempre la misma”, explica García Bacca. Aquí la visión teológica introduce una racionalidad extra-dogmática, extra-creyente.


Para él, los últimos dos eslabones –la antífona y la secuencia– representan una incisión o fisura conceptual en relación al carácter sagrado que poseen los primeros niveles de esta serie gregoriana. En la secuencia, la música se troca en piadosa y el ámbito humano de la racionalidad se irá imponiendo.


Las reflexiones que se derivan


A partir de ese postulado, comenzaron a manifestarse las inquietudes de quien les escribe. Surgieron dos hipótesis y, por lo tanto, dos tareas que resolver:


    1. Los planteamientos aquí expuestos por García Bacca, a pesar de ubicarse en los primeros siglos del cristianismo, tuvieron trascendencia en la música europea y americana hasta nuestros días
    2. Existe una estructura lógica en lo musical y una estructura lógica en el contenido verbal (texto) en una activa coexistencia. Para ello se requiere de un planteamiento analítico para poder observar cómo es esa coexistencia


Para ello, es preciso volver a los eslabones de García Bacca, pero esta vez, desde un recorrido histórico. El Recitativo tiene sus antecedentes en los roles actorales de los dramas antiguos griegos y, por lo tanto, en la monodia. Así mismo, se hizo característico este tipo de declamación musical en las tragedias de Eurípides, en especial durante la interpretación de los monólogos.


Ya en épocas cristianas, este modo de cantar evocando el discurso hablado (o de recitar evocando el discurso cantado) se posesionó en el oficio divino gregoriano. ¿Cuándo apareció esto? Hasta el siglo VII los salmos del viejo testamento se leían o bien de manera hablada, o bien de manera cantada. Cuando se realizaba entonadamente, se obtenía un resultado híbrido entre ambas formas de declamación. Por lo tanto, se trataba de una expresión más cercana monólogo hablado que al canto melodioso. Es de aclarar que aquí, el monólogo adquiere un carácter sui generis: las lecturas de los salmos se realizaban colectivamente, pues el cuerpo de los hombres se convertía en el medio amplificador de una sola voz, es decir, la voz de Dios. Así, la declamación colectiva en realidad era la entonación al unísono de la palabra sagrada.


El recitativo se presentaba en forma silábica de sintaxis, sagrada de contenido y ritual de contexto. Aquí la letra se convirtió en el imperio y la música en su súbdito. Uno de los salmos más cantados a manera de recitativo durante desde los inicios del cristianismo lo representa el número 51 (50, según la Biblia griega). El Miserere mei, Deus –palabras de inicio del salmo que traduce Dios apiádate de mí– se usaba en la liturgia romana durante las alabanzas de todos los viernes. De acuerdo con la versión hebrea, David escribió este salmo después que el profeta Natán lo había reprendido por cometer adulterio con Betsabé.


El estilo de declamación a lo recitativo tuvo una transcendencia en el desarrollo artístico musical. Fue y sigue siendo usado como recurso compositivo en diversos contextos a lo largo de la historia en sus diferentes actualizaciones estilísticas. Giuseppe Verdi lo emplea en su Misa de Réquiem(10) para evocar lo arcaico, la tradición, la liturgia, la iglesia en un contexto de dramatismo cercano estilo musical de la ópera. No obstante, esta dramatización inspirada en la liturgia de difuntos, inserta momentos metafóricos que traen reminiscencias de ritos antiguos propios del “libreto” propuesto por Verdi. Uno de ellos es la presencia del recitativo para evocar la oración colectiva de la palabra sagrada durante el oficio divino. En la última parte de su Réquiem (el Agnus Dei), Verdi cierra con una fuga coral sobre el texto del Libera me. Esta fuga concluye con la intervención de la soprano solista entonando dicho texto en forma de recitativo a manera de colofón.


El narrador de hechos es otro de los usos que se le ha dado al recitativo por parte de los compositores. En tiempos del bajo continuo, los músicos germanos luteranos, en sus oratorios, introducían la figura del denominado evangelista. Se trataba generalmente de un tenor que narraba en forma de recitativo palabra por palabra el texto de la Biblia, traducido por Martín Lutero. Este personaje era fundamental para proporcionarle al público la sucesión de eventos que se suscitaban en la historia tratada en la obra. En las composiciones de Johann Sebastian Bach aparece este personaje especialmente en el Oratorio de Navidad, en el Oratorio de la Ascensión, en la Pasión según San Mateo, en la Pasión según San Juan, así como en algunas cantatas.


El recitativo es también empleado como recurso narrativo colectivo. Se presenta como una forma de contar historias anónimas y de transmisión oral como, por ejemplo, las leyendas. Aquí se trata de expresiones colectivas tradicionales donde se establecen figurativamente la voz del pueblo, el canto unísono de masas, la cosmovisión nacional. A diferencia de la concepción sagrada de los recitativos gregorianos donde los feligreses entonaban los salmos como intermediarios de Dios (la voz de Dios), aquí el fenómeno se transfiere a los mortales y piadosos (la voz del pueblo). 


Este canto recitativo colectivo se presenta en los coros de oratorios, cantatas y óperas, especialmente a partir del siglo XIX. El denominado Grupo de los Cinco de Rusia empleaba con asiduidad este recurso. Modest Músorgsky, en su ópera Boris Godunov se plantea al coro como el gran protagonista del drama histórico representando al pueblo moscovita. La historia que inspiró a esta obra musical transcurre durante el difícil período político inestable de finales del siglo XVI y principios del XVII en Rusia. El compositor se sintió atraído por la oportunidad de reflejar la relación entre el zar y el pueblo, para mostrar al pueblo y al zar como personajes principales. Músorgsky asentó en la primera página de su partitura: “Entiendo al pueblo como una gran personalidad alentado por un concepto de unidad. Ésta fue mi tarea. Traté de resolverla en la ópera". Es este –el coro-pueblo– quien se encarga por medio de los recitativos y otras escenas musicales de representar la esencia del espíritu ruso en la coyuntura histórica tratada en el libreto. 


Un tratamiento similar le confiere Antonio Estévez a su Cantata Criolla, ochenta años después en plena cúspide de los movimientos denominados nacionalistas en América Latina. La leyenda llanera de Florentino el que cantó con el Diablo, llevada a versos por Alberto Arvelo Torrealba, es narrada por el coro-pueblo en diferentes escenas a manera de recitativo.


El recitativo se concibió como un monólogo. Este se fue convirtiendo en un canto grupal. No obstante, nunca perdió su carácter de monólogo: El yo individual que lo vio nacer se transformó en un yo colectivo, llegando este a representar a toda una nación como unidad en un amplio contexto geográfico (espacial) e histórico (temporal).


Después del recitativo, el siguiente eslabón de la cadena le corresponde –en grado de progresividad– a la letanía. En este tipo de declamación cantada aparece un elemento particular, a diferencia del recitativo de salmos. Sí en el eslabón anterior de la cadena aquí planteada la entonación era de carácter colectivo y público, en la letanía se hace presente el mundo interior del individuo. Es de aclarar que este carácter grupal del recitativo –por las razones comentadas anteriormente– es en realidad un yo colectivo, un monólogo plural. Es así como en este eslabón el carácter del ruego se torna personal e íntimo para llegar al centro lírico(4) de la cadena gregoriana. Son súplicas que buscan mediaciones para interceder a favor de problemas asociados a quien las emite. Esta implicación lírica atañe asuntos terrenales.


Estos cantos tienen su origen en los Kiries del siglo V de la iglesia oriental, generalmente entonados por los feligreses antes de la misa y al cierre de las horas de Laudes y Vísperas. Kyrie Eleison, Christe Eleison: “Señor ten piedad”, “Cristo ten piedad” era una expresión del hombre pecador evocando la fe, la esperanza, la caridad, la salvación. Agnus Dei (“Cordero de Dios”) era otro de los cantos de ruego y con ello se cierra el ciclo cantado de la misa. Las letanías Kyrie Eleison y Agnus Dei constituyen el principio y el fin del ciclo musical del oficio divino católico. 


En Europa oriental, la liturgia ortodoxa formó así mismo su ritual divino en términos musicales. Los cantos se hacían en eslavo eclesiástico, lengua unificadora literaria de esa parte continental, similar en funciones al latín para sus pares occidentales. A diferencia de las misas católicas que generalmente permitían instrumentos musicales, la liturgia ortodoxa se cantaba exclusivamente a cappella. Ni siquiera el órgano era bienvenido. De allí que la duplicación de voces se hizo característica, llevándose las partituras con frecuencia más de cuatro pentagramas por sistema: Había que “rellenar” las sonoridades para poder hacerles frente a los seguidores de la tradición romana que se valían de órganos y otros instrumentos para apoyar el canto religioso.


Los ruegos, dentro de la liturgia ortodoxa, también se posesionaron desde el principio. Una de las partes de estos oficios comienza con el texto “Señor, salva a los piadosos y escúchanos”(5). En 1910, el compositor ruso Serguéi Rajmáninov compuso la Liturgia a San Juan Crisóstomo, Op. 31. La autoría de este género de liturgias se le atribuye al eminente arzobispo de Constantinopla. Este oficio suele celebrarse durante la mayor parte de los días del año ortodoxo.


El discurso musical con contenido de plegaria fue mucho más allá del formato vocal. En la música instrumental se incorporó esta forma de expresión, por supuesto, de una manera subjetiva ante la ausencia del texto. Piotr Chaikovsky, por ejemplo, en la Obertura Romeo y Julieta escribe una desarrollada introducción que –siguiendo el guion programático shakesperiano– representa al Padre Lorenzo. Esta figura, por su carácter reflexivo y sabio, es musicalizada en un tempo pausado, registros graves y factura homófona tipo coral religioso. Sin duda alguna, dicha representación musical se expone a través de una oración de petición divina.


En 1936, el compositor francés Francis Poulenc compuso las Letanías a la Virgen Negra de Rocamador, para órgano y coro de mujeres o niños. En este canto de ruego, con la Virgen como intermediaria, se desarrolla un texto donde al fin y al cabo se termina contando la historia de Francia. El texto está tomado del reverso de una imagen piadosa que se venera en el conjunto religioso mariano del Santuario de Rocamador ubicado en el sur de Francia. Nuestra Señora de Rocamador es una Virgen Negra de madera. Las vírgenes negras son efigies características que conciernen a la iconografía de la Edad Media europea.


En estos dos eslabones de la cadena de García Bacca vistos hasta ahora, se pueden apreciar dos aspectos del mundo religioso expresados desde los primeros siglos de nuestra era. Por una parte, el recitativo representa lo adquirido a través de las escrituras asumidas como sagradas. Es el dogma inculcado, la idea externa dirigida hacia el interior del individuo. Por otra, la letanía refleja la petición del pecador ante representantes de la divinidad. La acción consecuente, la idea interna dirigida hacia el exterior del individuo.


Sigue en este recorrido, el himno, la declaración afectiva. Una significativa definición de himno fue dada por San Agustín, en el siglo V, a través de un silogismo. Es de precisar que un silogismo es un razonamiento filosófico donde se hacen dos premisas y una conclusión. Decía San Agustín que el himno “es un canto de alabanza a Dios”. Estas reflexiones las hace el teólogo y filósofo cristiano en su trabajo Comentarios a los salmos(6),  donde analiza el salmo 148. A partir del mencionado concepto de himno, se expone el siguiente silogismo: 

“Si tú alabas a Dios y no cantas, tú no expresas un himno; 

Si tú cantas y no alabas a Dios, tú no expresas un himno; 

Si alabas a alguien distinto a Dios, aunque cantando alabas, tú no expresas un himno.


Ahora, la conclusión del anterior razonamiento, San Agustín la convierte en su forma afirmativa:

“Himno, por lo tanto, supone estos tres aspectos: el canto, la alabanza y Dios. 

Entonces, si alabas a Dios en cántico, tú expresas un himno.(7) 


Existe un himno medieval que marcó una notable pauta en la historia musical europea hasta la actualidad. El Pange, lingua, gloriosi fue compuesto por Venancio Fortunato en el siglo VI con motivo de la donación de un fragmento de la cruz de Cristo por el emperador bizantino Justino II a la reina Radegunda para su monasterio de Poitiers, localidad ubicada al centro de la actual Francia.


A partir del siglo IX el himno se fue convirtiendo en una joya de la liturgia benedictina y romana. El Papa Urbano IV, en 1264, instituyó la fiesta del Corpus Domini(8) y confió la redacción de los textos litúrgicos a Tomás de Aquino. Fue así como surgió una nueva versión del himno Pange lingua.


Este arraigo eclesiástico del himno Pange Lingua, por supuesto, transcendió al mundo de la música de tradición escrita. En el siglo XVI, Josquin Desprez escribió la Missa Pange lingua. La música de esta misa está fundamentada en la melodía del himno medieval pero con la letra tradicional de la misa. Este recurso de intercambios entre la letra y música es propio de la denominada misa paráfrasis.


La melodía de este Pange se convirtió en un tema reincidentemente procesado como pocos en la historia de la música. En la década de 1740, Johann Sebastian Bach lo empleó en su fuga en Mi Mayor, del Clave Bien Temperado, segundo tomo.


En 1788 Mozart escribió su última sinfonía. Se trata de la Nº 41, catálogo Köchel 551, en Do Mayor, etiquetada en la historia de la música bajo el nombre de “Júpiter”. Con ella, Mozart alcanza un alto grado de maestría en el ámbito de las formas complejas y una nueva concepción de imágenes musicales. Mozart estructura el último movimiento (final) en un complejo andamiaje de tejidos polifónicos y traslada a la partitura el himno medieval Pange lingua. Así, el compositor austríaco convierte el cuarto movimiento de esta obra en un canto de alabanza –a la mejor manera de David festejando su Salmo 150.


Continuando con la ruta de eslabones gregorianos diseñada por García Bacca, el creyente, una vez asumido el dogma de las sagradas escrituras y suplicado por sus pecados, ahora agradece con loas en festivo momento musical.


El siguiente eslabón de la cadena, el cuarto de ellos: la pre-teológica antífona. Hay que considerar que los salmos, en los inicios de la liturgia romana, se leían o se cantaban en forma de recitativo. No obstante, una nueva modalidad de canto de salmos fue introduciéndose poco a poco. Se trata de la antífona o el responsorio que son diálogos entre voces. En este tipo de actividad músico-religiosa se cantaban con dos participantes; un cantor o un grupo cantaba una parte y ésta era replicada por un coro.


El gran auge del canto antifonario ocurrió en el siglo IV, en tiempos de las luchas de creencias entre arrianos y cristianos trinitarios que conllevaron al Primer concilio de Nicea y la consecuente primera doctrina cristiana uniforme, en el año 325. El canto antifonal se asoció a la salmodia, donde originalmente la propuesta solista del salmo era interrumpida por la respuesta del refrán cantado por el pueblo. Luego esta respuesta masiva fue sustituida por un grupo de cantantes entrenados. 


Este tipo de canto en diálogo –o antífona– fue así mismo explotado posteriormente por los músicos luteranos. Johann Sebastian Bach compuso en la década de 1720 La Pasión según San Mateo, su obra cumbre. El fundamento poético de esta obra está inspirado en los capítulos 26 y 27 del Evangelio de San Mateo traducidos por Martín Lutero, en poesías del escritor Christian Friedrich Henrici (mejor conocido como Picander) y en corales luteranos relacionados con la pasión. El libreto se centra en los últimos días de Jesús, su sufrimiento y su muerte. Es la historia de la traición de Judas y sus consecuencias: aprehensión de Jesús, las negaciones de otro discípulo, Pedro, procesión y crucifixión en el calvario.


El coro aquí es la representación de los diferentes grupos sociales que participan en la historia. Son, por lo tanto, portadores de rasgos emocionales y psicológicos colectivos. Poseen un alto nivel de importancia por lo que son tratados como personajes principales grupales. Uno de los elementos más resaltantes de la obra lo representa el diálogo, es decir, la antífona. Bach estructura en su formato un doble coro y una doble orquesta, los cuales van dialogando a lo largo de toda la obra. Más aún, los números musicales con los que comienza y finaliza la obra poseen este principio de alternancia.


La música instrumental también ha sido puesta a dialogar. Si consideramos que la música –inclusive la instrumental– contiene discursos, entonces el diálogo es una forma de discurso válida también para las expresiones sin palabras. L. v. Beethoven pone a dialogar las diferentes secciones de la orquesta sinfónica. En su Sinfonía número 5 en do menor, establece una autentica antífona entre los instrumentos de viento y los de cuerdas. Esto ocurre finalizando el desarrollo del primer movimiento compuesto en forma sonata.


Con la presencia de la antífona en la cadena gregoriana de García Bacca, se inicia una nueva etapa. El principio del yo como objeto de dogma se convierte en nosotros como sujetos críticos. El creyente que rogaba y alababa se convierte aquí en dialogante que discierne a varias voces. Se comienza a perfilar una nueva forma de estructura social.


El último eslabón de esta serie de géneros gregorianos está consagrado a las secuencias. Este tipo de expresión musical se caracteriza por la presencia de una larga melodía con una sola vocal. El Aleluya es un ejemplo de ello. Este se cantaba desde tiempos iniciales de la misa romana. Se entonaba con repeticiones. La primera vuelta se hacía con los melismas originales y cuando se retomaba la melodía se sustituía la vocal extendida en numerosas notas por un texto litúrgico. De esta manera se insertaba un nuevo texto en cada repetición. Ese proceso de inserción de textos le dio origen al tropo y a la secuencia. ¿Qué textos eran estos? Se trataba de letras con contenidos teológicos. Ellos se iban exponiendo cantados con la misma melodía. La letra predomina sobre la música, la cual es siempre la misma.


El tropo comenzó su apogeo en el siglo IX, en tiempos del Imperio carolingio. Los textos utilizados solían provenir de los salmos y otras lecturas bíblicas, insertándose en melodías de pocas palabras. Tal es el caso de himnos como el Aleluya, doxologías como el Amén o letanías como el Kyrie. Los feligreses –que ya estaban familiarizados con estos cantos– comenzaban a entonarlos, esta vez con nuevos textos sobre la ya conocida melodía. Esa comunidad de creyentes estaba en presencia de una verdadera experiencia didáctica de contenidos verbales de la liturgia teniendo a la música como vehículo.


Los primeros tropos eran pequeñas piezas producto de inserciones textuales en melodías con melismas. Más tarde se fueron desarrollando hasta convertirse en obras con indudable autonomía adquiriendo propiedades de un género musical. Es el caso de la secuencia, que se presenta como resultado de esta evolución del tropo. La secuencia nace de la inserción de textos litúrgicos en el Aleluya. Esta inserción solía hacerse en el largo melisma de la vocal con que finaliza la palabra “Aleluya”. Queda así establecida la secuencia dentro de la misa en rito romano. 


Uno de los hechos que evidencia el desarrollo de la secuencia como género autónomo lo representa el Dies iræ. En el Oficio de los Muertos en la Iglesia Católica se cantaba el responsorio Libera me cuyo texto pedía a Dios por la misericordia en el Juicio Final de la persona fallecida. Este contenido estableció una asociación entre dos temas distintos: La concepción de la muerte y la idea del fin del mundo.


A partir de las palabras aparecidas en la tercera estrofa del Libera me, específicamente “Dies illa, dies iræ”, se desarrolló con la técnica del tropo un nuevo texto, una nueva música y –al fin y al cabo– un nuevo género: el Dies iræ. Se piensa que surgió en el siglo XI. A raíz de ello, se radicó en el rito católico por centurias. Tuvo un proceso de crecimiento hasta llegar a la versión del siglo XIII, la más empleada históricamente. Esta versión de la secuencia se conoce por los libros litúrgicos de los conventos franciscanos de Italia en ese mismo siglo, los cuales fueron difundidos por sus regiones de influencia, a saber, sur de la actual Alemania y Francia.


Luego del Concilio de Trento (1545 – 1563), dicha secuencia se convirtió en patrimonio común de todos los católicos. Bajo el papado de Pío V, tomó mayor fuerza en el misal romano. Paradójicamente, el mencionado concilio sancionó la eliminación del tropo. Esta activa existencia del Dies iræ tuvo ininterrumpida vigencia hasta bien adentrado el siglo XX. Fue cuando a la famosa secuencia le llegó su propio juicio final. La reforma litúrgica del Vaticano II, en 1959, decidió eliminarla del nuevo misal ya que estimaron  excesiva las dramáticas metáforas del castigo y del destino universal(9).


La trascendencia del Dies iræ logró penetrar las esferas de la música de conciertos. De esta manera de desarrollaron dos corrientes: por un lado la expresión litúrgica en la Misa de Réquiem y por el otro, las manifestaciones artísticas plasmadas en las partituras europeas en los diferentes géneros musicales. Cuando a mediados del siglo XX se derogó la práctica eclesiástica, en las salas de conciertos seguía cultivándose este tema medieval.


Esta secuencia fue objeto de uso musical, por parte de los principales artistas creadores, en el seno de las composiciones de réquiem de los siglos XVIII y XIX: Mozart, Cherubini, Schumann, Berlioz y Verdi son algunos de los ejemplos. Así mismo, el Dies iræ se hizo presente en otros tipos de sofisticadas inspiraciones mundanas.


En 1930, Hector Berlioz hace parodia del Dies iræ en el quinto movimiento de su Sinfonía Fantástica. Esta obra se fundamenta en imágenes vividas por el propio compositor. La sinfonía es un evidente ejemplo de música programática. En el quinto movimiento titulado Songe d'une nuit du sabbat(11), Berlioz se describe a sí mismo en un aquelarre, en medio de una horrible reunión de sombras, hechiceros y monstruos que se han dado cita para su propio funeral.


Del otro lado del Atlántico y más de un siglo después, en Venezuela, Antonio Estévez explota el tema del Dies iræ en su Cantata Criolla. El compositor asocia este tema medieval con la figura de uno de los personajes que protagoniza la historia de la obra; el Diablo. Según la leyenda y el poema(12) que inspira a la “Cantata”, Florentino, un coplero y cabestrero del Llano venezolano, es retado por el Diablo para batirse en duelo de canto improvisado. 


Conclusión


La estructura de lógica concatenación gregoriana expuesta por García Bacca representa el andamiaje que determinó las formas y los fondos de expresar la música vocal –y buena parte de la instrumental– tanto en Europa como en el continente americano hasta la actualidad. Es la trascendencia histórica de los últimos dos milenios.


Desde el punto de vista musical, la escala de García Bacca se puede describir como un viaje de ida y vuelta: El primer eslabón de la cadena –el recitativo– es eminentemente silábico. Está estrechamente ligado al habla común. Así mismo, el último eslabón –la secuencia– también es silábico puesto que los largos melismas de ciertos cantos son sustituidos y acoplados por textos más desarrollados.


En el centro de la cadena se ubica el himno, un género en forma de auténtica canción. Si bien es cierto que el recitativo está asociado al habla humana, el himno es lo más cercano a la música instrumental. Tiene pocas palabras, largos melismas y un desarrollo sofisticado melódico que ornamenta en medio de las escasas sílabas del texto. 


Desde la perspectiva del contenido y significado, la cadena de García Bacca se presenta con un principio bipartito. En la primera parte se expresan creencias, plegarias y alabanzas del ser humilde, sufrido y temeroso. La segunda, en cambio, se caracteriza por un complejo proceso de interacción social. Una práctica de reflexiones en forma de diálogo y una situación didáctica de clase cantada conforman la segunda mitad de la cadena.


La primera parte se expone como una masa monolítica que asume su dogma y la segunda, como una sociedad organizada portadora de criterios. Al principio se destaca el seguimiento de una doctrina de fe y luego, en la segunda parte, un proceso fundamentado en la racionalidad. 


En otras palabras, la sección inicial de la cadena es protagonizada por un individuo piadoso representado en un yo colectivo. Sin embargo, en la parte final predomina el hombre colectivo teológico y organizado que le habla al yo individual. Por ello, el dominio absolutísimo del texto es vital para conseguir ambos fines. Por último, en medio de ambos escenarios semánticamente antagónicos, los himnos quedan como interludios estéticos de regocijo musical.


Notas

1 Docente e investigador de la Universidad de Los Andes en Venezuela, doctor en música y musicología de la Universidad París - Sorbona. Es egresado del Conservatorio P.I. Chaikovski de Moscú. Estudió en la Universidad de Música y Arte Dramático de Viena, así como en el conservatorio de la misma ciudad.

2 Rafael Saavedra, Lo sacro, lo teológico y lo religioso en la música: Reflexiones a partir de un postulado de García Bacca, primera edición en castellano, Editorial Académica Española, Chisináu, Moldavia, 2da edición en alemán, Verlag Unser Wissen, ibid, 3era edición en inglés, Our Knowledge Publishing, ibid, 4ta edición en francés, Editions Notre Savoir, ibid, 5ta edición en italiano, Edizioni Sapienza, ibid, 6ta edición en portugués, Edições Nosso Conhecimento, ibid, 7ma edición en ruso, Sciencia Scripts, ibid, 8va edición en castellano, Mérida-Venezuela, Editorial Saberes musicales, 2022. Las diferentes traducciones están disponibles en “Amazon” y la 8va edición puede solicitarse por el correo rasaavedra@gmail.com

3 Expresión griega asociada a la idea del “canto” y de la “canción” y se refiere a aquellas melodías o secciones de ella que se entonan sobre una sola sílaba.

4  La lírica, considerada aquí como género donde se expresa sentimientos y emociones (mundo interior) de una persona.

5Господи, спаси благочестивыя, и услыши ны.

6 Enarrationes in Psalmum CXLVIII: 17, citado en « Hymnus », Hans Heinrich Eggebrecht (editor), en Riemann Musik Lexikon, Sachteil,  Mainz, B.S. Schott’s Söhne, 1967, p. 383-386.

7Cantus est cum laude Dei. Si laudas Deum, et non cantas, non dicis hymnum ; si cantas, et non laudas Deum, non dicis hymnum ; si laudas aliud quod non pertinet ad laudem Dei, etsi cantando laudas, non dicis hymnum. Hymnus ergo tria ista habet, et cantus, et laudem, et Dei. Laus ergo Dei in cantico, hymnus dicitur.”

8 Nombre que se le daba al Corpus Christi en aquel entonces.

9 En 2007, con el motu proprio Summorum Pontificum se restableció su uso.

10 El Dies iræ es Parte fija de este tipo de misa.

11 “Sueño de una noche de Sabbat.”

12 Florentino y el Diablo, poema de Alberto Arvelo Torrealba, 1940, 1950 y 1957 (tres versiones).

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